"Poder es siempre una cuestión de armonía interna" – Entrevista a Mercedes Roffé por Raquel Abend van Dalen

En tus primeros libros abundan los poemas de largo aliento, mientras que en los últimos los poemas son más cortos, divididos en apartados y secciones. ¿Qué señala ese cambio? ¿Qué proceso lo marca?

Creo que cada poema busca su forma, su aliento, su propio ritmo. Tal vez por eso haya momentos, etapas, en que la respiración es otra. Aun así, Las linternas flotantes, que es un libro relativamente reciente, del 2009 —y que precede inmediatamente a Carcaj : vislumbres, donde predomina el poema corto, el verso escueto—, es un libro en el que prevalece el poema de largo aliento. A tal punto que no sería difícil leer todo el libro como un solo poema.

En cambio, sí, en Carcaj (2014) la poética central es otra: son poemas de una mayor concisión, de una mayor desnudez de la palabra, de líneas en su mayoría notablemente breves.

De igual manera, tus primeros libros incorporan a los poemas una serie de voces que en principio le son ajenas al texto. Además, se trata de poemas abundantes, fluidos, mientras que los últimos tienen un manejo contenido del lenguaje poético, casi minimalista. ¿Cómo se relaciona este proceso con el anterior?

Creo que la diferencia entre mis primeros libros y aquellos que, yo diría, empiezan con La ópera fantasma (2005), es que en los primeros predomina un juego intertextual, un juego que incorpora, como bien decís, voces no solo procedentes de otros textos sino también de la conversación y del habla coloquial, en tanto que a partir de cierto momento el diálogo se establece con otras cosas, no solo con las lecturas o con una cierta tradición literaria, sino con otros saberes, otras manifestaciones de la cultura —la etnología, las artes plásticas, la música, el teatro, el ritual— y, en cierto modo también, con otras culturas, otras tradiciones.

¿Qué importancia le das a la ironía en tu obra poética?

Pienso que en mi poesía la ironía viene no tanto a establecer la posibilidad de una distancia —a sugerirle al lector la saludable medida de mantener una distancia con lo que lee y con su propio posible patetismo— como a desestabilizar ciertos sistemas excesivamente establecidos de creencias, incluso dentro de la literatura o perpetuados por ella. Creo que en mi caso no se trata tanto de cierta ironía posmoderna —que a veces encuentro un poco reaccionaria en su insistente reír, como defendiéndose de antemano de lo que literalmente sostiene—, sino más bien de un recurso desestabilizador, desestabilizador en principio del lugar que se le pueda asignar a la voz poética en tanto autoridad.

En tu poesía abunda una propensión a lo abstracto, de donde las imágenes derivan su potencia. Pienso en libros como Las linternas flotantes, La ópera fantasma y Carcaj: Vislumbres. Cuéntame de esto.

Tal vez sea que en mi poesía aun los elementos concretos, cotidianos, si aparecen, están al servicio de una situación o un sentido que tenderían a lo trascendente. Por trascendente entiendo ciertas preguntas centrales sobre el ser humano, como el lugar de la ética, del bien y del mal —con todos los matices intermedios—, y de sus vicarios en la Tierra: el amor y los odios; ciertas preguntas por el origen de lo que somos y por el destino de cada almita individual, con todos sus temores, su pasión, sus juegos, sus audacias. Estos son algunos de los interrogantes más recurrentes. Es decir, que aun cuando pueda partir de preocupaciones muy inmediatas y materiales, mi tendencia parecería ser a considerar esos hechos, esas urgencias, en el marco de lo que somos en tanto seres que aún se preguntan por su razón de ser en el mundo. Ese es el estado de vulnerabilidad en el que vivimos.

¿Tocas algún instrumento musical? 

No, ninguno. Me gustaría poder tocar muchos instrumentos de viento y de percusión a la vez, como hacen algunos maestros de música antigua o de música autóctona, con instrumentos adquiridos en distintas partes del mundo y otros aun creados por ellos, no tradicionales. Iba a decirte que es precisamente lo que nunca hubiera logrado estudiando, como estudié, en el Conservatorio Municipal de Música, de Buenos Aires, donde con miedo se le preguntaba al maestro de armonía si pensaba que los Beatles eran “buenos músicos”. Y sin embargo no es así. Tal vez dependiera más de la época que del tipo de institución, porque muchos de los que hoy practican precisamente el tipo de música que a mí me gustaría poder tocar, han tenido en un principio una educación musical (clásica) bastante semejante a la mía. Solo que luego supieron darle un cauce distinto, poner esa formación al servicio de otra cosa, de un arte con otras raíces. Cantar también me gustaría mucho. Antes lo hacía, de jovencita. Y todavía lo extraño.

Memorial de agravios es un libro donde se reflexiona en torno al hecho mismo de la escritura, escrito en textos que funcionan a la vez como poemas en prosa, aforismos y una especie de ensayo fragmentado. ¿Puede un texto pertenecer a varios géneros literarios al mismo tiempo?

Poder es siempre una cuestión de armonía interna; es decir, de que el texto o la obra musical o la instalación se sostenga en sí misma, dentro de los parámetros que propone. Es decir, poder se puede todo en tanto la obra imponga por sí misma la legitimidad, la validez, la necesidad incluso, de esa forma nueva o mixta o múltiple en la que se ha creado. En la vida real, lo más frecuente es que nos encontremos con obras que, aun si acusan cierta hibridez, cierta mixtura, se enmarquen dentro de un género en función de algo muy difícil de desoír o ignorar, que es la fuerza de una dominante, de una o varias dominantes que se identifican con un determinado género más que con otros.

¿Sentiste un cambio importante en tu escritura al convertirte en extranjera? ¿En Madrid, Nueva York?

Cuando me trasladé a Madrid, en 1978, llevaba empezados todos los proyectos que iba a desarrollar allí, que eran tres: El tapiz, Canto errante y una serie que mantuve inédita hasta hace poco: Microcosmos. Todos esos proyectos ya tenían una voz, un perfil muy definido, antes de salir de Buenos Aires. Años después pensé que tal vez la tesitura de algunos de ellos, especialmente Canto errante, viniera de mi estadía en Madrid y de mi lectura allí de todo el ciclo de tragedias griegas. Pero tal vez no fuera así, y solo fuera algún dejo de la voz profética de Olga Orozco o de otros poetas argentinos cercanos a los neorrománticos.

Pero las dos situaciones que mencionás son muy distintas, no solo por la disparidad de las lenguas, sino porque en Madrid viví menos de dos años y en los Estados Unidos ya llevo casi 30.

Yo creo que en los Estados Unidos lo que influyó en mi escritura no fue tanto el sentirme o el saberme extranjera, sino otras cosas, algo como un fenómeno doble: por un lado, el acceso a ciertas lecturas a las que me parece que no me hubiese sido posible acceder desde Buenos Aires; por el otro, la posibilidad de mantener una saludable distancia con la comunidad poética (de ambas latitudes). No que las ignore o no las haya leído. No que no las haya frecuentado personalmente con todo interés y un cariño innegable —especialmente hacia la comunidad hispanoamericana. Es que en el momento de estar en mi estudio, el murmullo cesa, y lo que se oye es el más musical de los silencios. Y eso me parece vital para la poesía.

¿Por qué decidiste quedarte a vivir en Nueva York?

Es una hermosa ciudad. Y si uno empieza a bajar por el East Side hacia el sur, puede llegar caminando a Buenos Aires.

¿Qué es lo más importante para ti a la hora de traducir un texto literario?

Creo que lo decisivo para mí es tener la sensación de que les estoy acercando a los poetas y lectores hispanoamericanos algún tipo de concepción del hecho poético en el que no habían pensado. Eso en cuanto a la poesía. Con la prosa es distinto. Ha habido distintas razones para traducir textos tan disímiles como los relatos de Odilon Redon y Notas sobre el pensamiento y la visión de H.D. Pero tal vez ahora mismo, si fuera por mi propia elección, me centraría en la traducción de ensayos de poética de distintos artistas. Lo que en cierto sentido es un movimiento similar a lo que me sucede con la traducción de los poetas: intentar acercar alguna meditación sobre la propia creación que pueda resultar fecunda para mis pares, mis amigos, y otros artistas o escritores hispanoamericanos.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Tengo un nuevo libro entre manos. Va bastante adelantado, pero todavía le falta. Va a estar dividido en varias secciones, como lo estuvo La ópera fantasma, cada sección dedicada a explorar una poética básicamente distinta, desde algunas formas provenientes de las tradiciones indígenas hasta alguna incursión en el absurdo. También tengo pendiente entregarle a mi editor de Quebec un ensayo de poética. Y además de la conducción habitual de Pen Press, ahora mismo empiezo a estar a cargo de una colección de traducciones para la editorial Amargord, de Madrid, que se materializará, esperamos, en el 2015.

Mercedes Roffé. Buenos Aires – Argentina, 1954. Ha publicado en poesía: Poemas (1977), El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Definiciones mayas (1999, 2000), Antología poética (2000), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), Milenios caen de su vuelo. Poemas 1977-2003 (2005), La ópera fantasma (2005, 2012) y Las linternas flotantes (2009); y en traducción: Bendiciones gnósticas, de Leonard Schwartz (2002),  Poemas para el juego del silencio, de Jerome Rothenberg (2004), El amor de los objetos, de Martine Audet (2008), Una historia incomprensible y otros relatos, de Odilon Redon (2010), El trabajo del sueño, de Jerome Rothenberg (2013) y Caraj: Vislumbres (2014)

Fotografía: Isabel Cadenas Cañón