"El primer gran duelo es aprender a nombrar" - Entrevista a Valeria Meiller por Raquel Abend van Dalen

En tu poesía siempre está presenta la familia. Hay personajes que son el padre, la madre, la abuela, los niños que son los hijos. Háblame de esto.

Cuando estaba empezando a escribir mi primer libro de poemas, la poeta argentina Marina Mariasch me envío una cita de Judith Butler a la que nunca dejo de volver. Dice así: "Creo que tenemos que distinguir "familia" de "parentesco", pensando parentesco como ese grupo de personas de las que dependemos y que dependen de nosotros, una comunidad que participa de las mayores celebraciones y pérdidas de nuestras vidas. Creo que es un error restringir la idea de parentesco a la familia nuclear. Creo que todos necesitamos producir y sostener este tipo de comunidades. Demasiado peso emocional se deposita sobre la familia y la pareja, y encima estas instituciones deben abrirse a mundos más amplios. No es necesario estar unidos por la sangre o por el matrimonio para convertirse en esenciales unos para los otros. No solamente tenemos que imaginarnos más allá de estas maneras de relacionarnos sino también cómo podríamos vivir en ellas." No sé si sirva como una respuesta muy lineal a tu pregunta, pero me gusta pensar que la literatura crea formas de parentesco y de comunidad que van más allá de los lazos de la familia nuclear. La literatura despliega flujos afectivos y vínculos entre las personas que amplían aquellos, los enriquecen y los complejizan. Este es un tema que me obsesiona siempre al momento de escribir, y que creo me acompañará siempre. Me gusta pensar que la ficción ofrece posibilidades inesperadas, y sirve como campo para ensayar formas alternativas de la sociabilidad y del contacto. Tal vez por el tema de la familia asalte todo lo que escribo, y lo que esté por debajo de eso no sea otra cosa que mi deseo de pensar en la comunidad, o experimentar con formas inesperadas de concebirla.

Tu primer libro se llama El recreo y comienza con la sección Era primaria. ¿Cómo comenzó la escritura de este libro? ¿Fue un proyecto que pensaste en sí mismo o que se fue armando al reunir los poemas de una época específica?

El Recreo es, antes de ser el nombre de mi primer libro, el nombre del campo donde pasé gran parte de mi vida y, de alguna manera, el relato de esos poemas se armó sobre ese mapa. Mientras escribía, tenía todo el tiempo muy presente la disposición de ese lugar: aquí las casas, más allá el monte, el molino, la alameda por donde pasan los caballos, el laberinto de los caminos, las despensas, el taller de los varones, los frutales o la quinta. Mi deseo era que los poemas de cada sección del libro fueran armando un relato sobre la ocupación de ese espacio y hubo dos factores que determinaron que eso fuera así. El primero fue el consejo del poeta argentino Martín Rodriguez: era otoño y yo me iba el fin de semana al campo -en ese momento ya vivía y estudiaba en Buenos Aires- y él me sugirió que sacara fotos. "Ahí tiene que haber un libro", me dijo y yo me quedé con mucha curiosidad. Me parecía una frase misteriosa, ¿qué quería decir "ahí" exactamente? Ese fin de semana salí a caminar y saqué muchas fotos -a los caballos, a los bebederos, a las enredaderas. No eran fotos del paisaje sino pequeños detalles, miniaturas que me dieron una percepción más plástica y diferente de lo que había allí. Volví a Buenos Aires el lunes y empecé a escribir, sin saber muy bien qué hacía. A las pocas semanas, con algunos poemas ya escritos, volví al campo y encontré en la biblioteca un libro que se llamaba Historia del antiguo pago del Azul. Era un libro bastante extraño de un historiador azuleño -Azul es el nombre del partido en el que está El Recreo- en el que relevaba, a partir de ciertos documentos de la Campaña del Desierto, la ocupación de los Pagos del Azul y los primeros decretos del Plan de Fronteras. Los documentos eran maravillosos, y mirando lo que ya tenía escrito, fui tirando de la idea de armar un relato sobre una familia que llega a ocupar una parcela de la provincia después de La Campaña. Es un relato absolutamente ficticio, por supuesto, pero intenta armar una especie de cronología caprichosa -lo que no quiere decir que lo logre. 

Otra de las partes que conforma este libro es Diario de un naturalista. ¿Esta basada en una experiencia propia? ¿Por qué decidiste tomar estos fragmentos de diario para cambiar su registro y acercarlo a la poesía?

En el contexto de lo que venía diciendo, "Diario de un naturalista" quiere funcionar como una mirada extraña que llega a relevar ese espacio con otras categorías, para explicarlo a partir del mundo que ya conoce, que es lo que siempre hacen los viajeros. Acá entró en juego mi gusto por los diarios de viaje, y esa forma fascinante del montaje que ponen a funcionar las analogías y que tan afín me parece a la extrañeza que producen las imágenes poéticas. Por otra parte, como se trata de un mundo un poco caótico, me parecía que el naturalista también podía oficiar de mirada ordenadora -imparcial, si es que eso pudiera aplicar a alguna mirada, o tal vez mejor sería decir distanciada- sobre los asuntos que tienen lugar en ese territorio.

He notado que sueles utilizar el verso largo. ¿Se te da naturalmente o es una búsqueda consciente?

El corte de verso es una de las cosas que más trabajo me da. Me gusta mucho la música de los poemas, y voy cortando donde me parece que tirando de la respiración aparece, por intuición, el corte. No estoy segura de que haya un procedimiento consciente ahí, pero tal vez sí piense que esa tendencia al verso largo tiene que ver con una búsqueda narrativa. Me gusta pensar en los poemas como una forma más del relato, o al menos cuando escribo tengo la ilusión de que en poesía también se puede contar una historia. De una manera tal vez menos ordenada que en los formatos estrictamente narrativos, pero que es posible. Por eso muchas veces los versos de mis poemas terminan en verbos, o cortan en lugares a primera vista extraños, para que haya que pasar inmediatamente al verso siguiente para completar el sentido. En mi poesía el verso no funciona como unidad aislada, creo que ni siquiera el poema lo hace, sino que arma una constelación que sólo tiene sentido como parte de la secuencia.

La infancia parece un tema fundamental a la hora de leer tu poesía; siempre tratado con sobriedad y asombro. ¿Qué hay en la infancia que te hace volver siempre a ella para reelaborarla?

Otra vez, la cita. Hay unos versos de la poeta norteamericana Mary Oliver que hace muchos años ya tradujimos con el poeta Martín Armada, y que siempre me sirvieron para pensar más o menos en la forma en que la infancia se me presentaba. El poema se llama "Lluvia", y en uno de sus apartados dice así: "Esta mañana, las lilas de agua no son menos lindas, pienso,/ que las lilas de Monet./ Y ya no sé si quiero más ser útil, ser dócil, conducir/ a los niños fuera del campo hacia el texto/ de la civilidad, enseñarles que son (que no son) mejores/ que el pasto." La primera vez que leí esos versos me impactaron y a fuerza de leerlos mucho se me grabaron en la memoria como a fuego. Había varias ideas que estaban en mí dispersas como nubes que se concentraban perfectamente ahí. Por un lado, el gran tema de la naturaleza versus la civilización -aunque sepa que plantearlo en esos términos es absolutamente bárbaro- y por otro, el pasaje al mundo del lenguaje, primero oral y después como palabra escrita. A mí me parece que el primer gran duelo es aprender a nombrar. Y después, que la educación de los niños es el momento más coercitivo de la vida humana: los niños no deciden ni siquiera qué comen, a qué hora, o si quieren o no irse dormir. La infancia es un estadio de la vida completamente autoritario y represor, y no deja de maravillarme que en un momento así el trabajo con la imaginación -a través del juego y de la fantasía- pueda ser tan pero tan grande. Hay algo en la infancia que me parece cruel, misterioso, traumático si se quiere, pero también especialmente complejo y de una belleza que no se puede comparar con nada. No sé si creo en la inocencia de los niños, pero muchas veces me hago la pregunta de Oliver en ese poema: si el salto del campo al texto de la civilidad, nos vuelve de verdad, como se pregunta ella, mejores o no que el pasto, que el resto de las cosas.

Los poemas del libro La suma de los pasillos, pueden ser leídos como cuentos cortos. Hay un gran componente narrativo que lo lleva a uno de la mano y no lo suelta. ¿Cómo manejas la tensión que los articula?

En esa serie de poemas yo quería narrar el funcionamiento de un escenario muy concreto. Algo por lo demás viejo y súper trabajado, que es los hospitales como espacios de ocultamiento, los lugares donde la vida nueva -inútil- y la vida vieja -más inútil tal vez- se esconden de la vista de todos. En ese contexto en particular, pensando en el hospital como un lugar siempre extraño -en el sentido más literal de la palabra eerie-, tenía la ambición de contar ese rito de pasaje a la adultez que es, para todos, la muerte de los padres.

Justo ahora estás dando un taller de Mail Art en Buenos Aires: escritura creativa a partir de la literatura epistolar. Y justamente, en tu poesía, siempre hay correspondencia de una u otra forma entre varios personajes. ¿Qué te atrae del género epistolar?

La respuesta tal vez esté en una anécdota. Dentro de la rutina diaria de las mañanas de mi familia, existían dos rituales: pasar por el correo y por el diario de revistas. Uno y otro quedaban a exactamente una cuadra, sobre la misma vereda de la misma calle. Nuestra casilla era la casilla número 42 y estaba en un lugar un poco escondido de la oficina de correos. Nadie podía verte cuando estabas ahí, dabas vuelta la llave y te encontrabas con lo que había adentro. Era un momento de muchísima intimidad, de expectativa y, cuando la casilla estaba vacía, de decepción. Estoy segura que esas pequeñas escenas, repetidas y cotidianas, hicieron que fuera desarrollando una relación muy estrecha y emotiva con la correspondencia. Con el tiempo, a medida que crecía e iba pensando en el asunto, esas primeras sensaciones se fueron convirtiendo en reflexiones y búsquedas más concretas, que me llevaron a investigar, a leer, a querer pensar cuestiones más teóricas. Pero el principio es ese: parada, durante muchos años, frente a una caja de madera del tamaño de un libro grande, esperando para ver qué había adentro.

Además de poeta, eres traductora. ¿Qué hace que quieras traducir a un autor específico?

Para mí traducir es una forma de leer. Una forma desesperada, un poco romántica de la lectura. Me gusta mucho que en inglés aprender de memoria sea "to learn by heart". Cuando un poema me gusta mucho, empiezo a sentir que quisiera aprenderlo de memoria. Pero una memoria que es más de la emoción que cerebral. A veces me queda flotando una idea, una imagen o un ritmo. Puede ser cualquier cosa. Y cuando eso sucede, como mi memoria en realidad es más bien frágil, lo traduzco como si esa fuera una forma del aprendizaje afectivo, de la apropiación amorosa.

¿Hay autores a los que vuelves con recurrencia?

Sí, hay autores que son como una familia elegida. Entre ellos, los que me viene ahora a la cabeza son los poetas argentinos Héctor Viel Temperley, Juan L. Ortiz, Arturo Carrera y Tamara Kamenszain. Y también otros, como Mary Oliver o Ted Hughes.  

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Estoy trabajando en los últimos ajustes de un libro que saldrá, espero, muy pronto y que se llama El mes raro. También en un proyecto de cuentos, que avanza muy lentamente y cuyo archivo se titula Fin de temporada. Hay otro, más incipiente e inmanejable aún, pero que me da muchísima alegría, y ese proyecto de poemas se titula, por ahora, El libro de los caballitos.

*Valeria Meiller (Argentina, 1985). Es Licenciada en Letras (UBA) y cursa el MFA in Creative Writing in Spanish (NYU). Es autora de El recreo (El fin de la noche, 2010), Prueba de Soledad en el Paisaje (en co-autoria, Mansalva, 2012) y El mes raro (Dakota, 2014 -en preparación). Es editora de la editorial argentina Dakota, y se desempeña como traductora, docente y crítica. Actualmente vive en Nueva York.

"Nunca hemos tenido tanta libertad para crear como hoy" – Entrevista a Gustavo Ott por Raquel Abend van Dalen

¿Cómo y cuándo fue tu primera aproximación al teatro?

Imagino que comenzó como con todo el mundo: asistiendo al teatro. Recuerdo muy bien la primera obra que vi cuando tenía trece años. Se trataba de una pieza de autor venezolano, Levi Russell. Cuando terminó la representación salí a comprar el libro que contenía la obra. Lo leí varias veces, algunas en voz alta, y fue entonces cuando entendí que a mí sólo me gustaba lo que veía sí, y sólo sí, tenía la posibilidad de leerlo. Lo mismo sucedió con la Opera y luego con el Cine. Leer era -y es- lo que le daba sentido a todo lo que veía.

¿Qué dramaturgos han influido con mayor fuerza en tu trabajo?

En principio fueron los socialistas ingleses; Brenton, Bond, Pinter. A Harold Pinter lo conocí personalmente; fui a su casa de Holland Park junto a otros estudiantes del taller que impartía en el National Theater. Lo vi dirigir “Dulce Pájaro de la Juventud” con Lawrence Bacall. De esas noches de ensayo aprendí del autor que dirige desde su humanidad y su actitud de desprecio frente a la autoridad y el poder, incluso de su rol de director. También, viviendo en Londres, me adentré en Mamet. Lo traduje y por aquellos días se convirtió en una influencia estilística mayor. Al regresar a Venezuela, mi amistad con Rodolfo Santana ayudó a depurar la técnica y encontrar un mecanismo de trabajo personal que me sirviera y sintiera bien. Gracias a él tengo la posibilidad de escribir mucho, lo que, claro está, me da placer, además de asumirlo como una obligación.

En tus obras siempre hay un contraste entre una violencia muy marcada que raya en la crueldad y la capacidad del ser humano para la ternura, como si una no pudiera existir sin la otra. ¿Qué buscas al representar esto a través de tus piezas?

Lo simbólico trastoca nuestra percepción de la cultura. Ya no queremos que, en la noche, nos representen algo para olvidar la realidad, sino que exigimos ver algo, lo que sea, que nos permita recobrar la realidad perdida durante el día. En medio de la civilización hundida y del triunfo rotundo de la barbarie, hemos heredado, pero de manera popular, casi todas las preocupaciones perdidas. En cine, literatura y hasta TV, más que entretenernos, más que lo bello, bien hecho y sentimental, más que el desarrollo de los personajes o de la historia, parece que el Siglo pide a gritos profundidad en el Tema.  Así, no creo que pueda hablar de una temática que resuma mis piezas porque precisamente es El Tema el eje central de mi trabajo. Ni siquiera podría decirte que cada obra es sobre un tema totalmente distinto a la otra, porque cada obra es, por sí misma, sobre varios temas. El Tema está en el centro de los combates del arte de hoy, porque es el Tema lo que nos arropa y nos cubre con su  angustia. Vivimos la caída. La Historia y la Forma se hacen Tema y este es, vaya milagro, popular. Si no, mira lo que más se experimenta en la época dorada de la televisión: desde Los Sopranos y Mad Men hasta Breaking Bad, Fargo; la narrativa de  Coetzee, Franzen, Auster, Krauss, Munro, Houellebecq y también en el arte de Guo Quiang, Holzer, Cao Fei, Schendel o Ferrari: El Tema. Un Tema que todos reconocemos como propio, escrito en la pared, quizás por nosotros mismos, pero como si se tratara de jeroglíficos. De jeroglíficos vivos.

¿Qué tema o historia te interesa, que aún no hayas desarrollado en tu obra?

Hablo mucho del poder, pero también me interesan algunos temas que hasta hace poco considerábamos metafísicos y que ahora forman parte fundamental de las teorías más reveladoras de la Física de partículas, las Matemáticas y de la Cosmología. También me atraen los nuevos hallazgos en genética, y por ahí va mi nueva pieza teatral. Por supuesto sigo, como si fuera un experto, los resultados del acelerador de partículas LHC de la CERN en Suiza. Este año reinician los experimentos más interesantes, en especial los relacionados con la materia y la energía oscuras. Además, el de la Súpergravedad y las matemáticas inversas que toqué en una pieza que llamé “A un átomo de distancia”.  Y es que nos toca vivir lo que los científicos han denominado ”La Era del Descubrimiento”. No lo dudes; los temas que esta época propone son fascinantes. No nos alcanzará el tiempo para dejar de estar cautivados y aburrirnos. Hace años que no conozco lo que es una página en blanco o el bloqueo creativo.

¿Qué obras recomendarías a alguien que está interesado en las artes escénicas?

En dramaturgia hay un momento crucial localizado en Latinoamérica. No creo que haya una propuesta similar ni en los EEUU ni en Europa. El primero vive lo que podría ser su peor momento, con una literatura dramática anclada en el entretenimiento, en los cincuenta y en el realismo sicológico. El teatro de Norteamérica se ha vuelto tan conservador que parece infantil. En Europa podríamos decir que lo más interesante parece partir de lo infantil y vano para luego hacerse conservador y a veces reaccionario. Pero en nuestro continente detecto propuestas de una contemporaneidad abrumadora, especialmente en jóvenes como el cubano Abel González Melo o el mexicano Alejandro Román. El colombiano Viviescas es una de las voces más interesantes de la dramaturgia suramericana y con él hay que agregar a los Calderón; el chileno Guillermo y el uruguayo Gabriel. México sigue comportándose como un polvorín y su narraturgia ha abierto espacios en la consolidación de la poesía y el teatro político con autores como Chabaud, Olmos, Zúñiga, el mismo Román y muchísimos más. Argentina desborda con su propuesta de autores; de Spregelburd y Patricia Suárez a Ignacio Apolo y los más nuevos. Es que hay muchos y casi todos excelentes. Debe ser un privilegio y al tiempo un infierno ser autor en Buenos Aires. Ellos no tienen comparación y esa ciudad hoy está por encima y mucho de Nueva York o Londres. En Venezuela no podemos dejar de ver a Palencia, a Caballero y Valecillos, esta ultima la más visible en una cantera de treintañeros que de pronto se han visto en el espejo y se han reconocido. Tal cual, sí, son ellos. Y nadie más puede hacer lo que esos chicos son capaces de imaginar. Esperamos por Brasil, que aún no se deslinda del peso de la creación colectiva, el teatro de directores y de Nelson Rodrigues. Pero conozco autores jóvenes que han comenzado a hacer una literatura dramática de calibre urbano, tanto carioca como Paulista, como Alvim y Pellegrini.

En fin, que nuestra dramaturgia latinoamericana es impactante, innovadora y especialmente joven. Ha sabido desligarse del realismo, esa tumba estable, y en especial del sainete, ese caramelo de cianuro que ha asesinado a tanto talento en nuestro continente. Y lo han hecho con agresividad, con estilo, con mucha soberbia saludable. Su único enemigo parece ser el público y hasta el idioma, que en algunos casos, especialmente en sus mecanismos de difusión y validación, se ha quedado enterrado en el euro y anglo centrismo el siglo XX. Nuestro público tradicional se ha vuelto un espectador conservador, repetitivo, zombie, que busca reconocerse en el gusto impuesto por la televisión de la barbarie y en los valores del entretenimiento. Aún así, y quizás por eso mismo, por una reacción natural frente al desprecio, creo que en nuestra América la generación que viene detrás será superior, y con creces, a todas las anteriores.

Acabas de terminar de escribir una novela ¿Por qué decidiste desarrollar esa historia mediante un hilo narrativo y no como guión de teatro?

En principio quizás es hora de decir una verdad, que es mía y al tiempo de casi todos los creadores; escribimos porque tenemos que hacerlo. Es menos una decisión que una obligación. Y de un tiempo para acá, sin dejar de escribir y hacer teatro, la novela no me deja. La narrativa ofrece menos limitaciones; la historia se acaba cuando termina, como diría Yogi Berra, sin concesiones a la duración. Creo que llegué a la novela buscando libertad, aunque en este momento un autor teatral debe entender que se han acabado los métodos y las reglas y que hemos sido liberados, tanto por la narrativa como por el cine y muy especialmente por la televisión moderna, de la camisa de fuerza del canon. Quiero decir que nunca hemos tenido tanta libertad para crear como hoy. Quizás por eso desaconsejo los talleres y sugiero seguir más bien un entrenamiento intenso y sin descanso en literatura y artes plásticas. Cuando visito una ciudad, primero voy al museo antes que al teatro. Y en la distancia entre uno y otro veo las deficiencias de la escena contemporánea. Nueva York, Londres y Paris son un excelente ejemplo sobre este alcance: lo que sucede en los museos y galerías de esas ciudades comparado con lo que hay en los teatros te da un ejemplo clarísimo de lo pobre y atrasado que aparece la escena moderna ahí. Y te responde casi todas la dudas sobre el camino que debe tomar un creador hoy. Aprendo más con los artistas plásticos, con los novelistas y hasta con la tele que con cualquier colega, teórico o crítico del teatro de hoy. Y es que, entre nosotros, en el Teatro ya no hay escuelas ni movimientos: el creador es su escuela, cada obra es un movimiento. Como el campesino marroquí de Vila-Mata que cuando llega a la ciudad, decide no aprenderse el plano de ella sino que más bien se inventa uno. Las calles, espacios y casas no sólo se llaman como el campesino quiere, sino que además la ciudad misma asume las formas que él le impone. La realidad se modifica según su perspectiva, quizás porque la realidad jamás estuvo tan cuestionada como hoy, no sólo por la filosofía y el arte, sino también por la ciencia. La realidad no es segura, no es confiable. Una realidad que, desde el punto de vista cuántico ni siquiera es real sino que posiblemente no sea más que una proyección. Así, el creador tiene la posibilidad de crear no sólo su propias reglas y métodos, sino también su propia realidad. Quiero decir que tiene la obligación de crear un mapa personal y en ese mapa, él impone las reglas.

¿Qué necesita tener una historia para que llame tu atención?

Como tú, utilizo el periodismo como primera herramienta. Pero para mí, esa herramienta apunta siempre hacia una propuesta crítica. No creo que en mi obra pueda haber otra mirada que no sea crítica. Y en esto agrego nuestras percepciones sobre la familia, el amor, la amistad, la religión, el poder. El hombre de nuestro tiempo sabe que vive una época en la que los acontecimientos de su vida no son sólo insatisfactorios sino que, en muchos casos, son inaceptables. Quizás por eso hoy, en el arte moderno, no validamos la imaginación sin responsabilidad. Quizás porque casi todos los objetivos se vinieron al suelo y aún se siguen cayendo si miramos la reciente debacle del sistema financiero, el cáncer medioambiental, la imposición de la Democracia de la Obediencia, la Conspiración del Consenso, el advenimiento del Totalitarismo Light, la vuelta de la tortura legal, y la era de los criminales elegidos a gobierno desde lo más profundo del perverso colectivo criminal. Creo que contra ese mundo hemos regresado a la idea del gran arte, es decir, hacia una idea Lacaniana sobre lo real, que si existe, parte de la experiencia del horror. Lo estúpido nunca lució tan estúpido como hoy. Los Best Sellers cada vez se parecen más a la gran literatura. La TV de entretenimiento es desplazada por series de gran tema. El mejor cine es el que se hace con una formalidad literaria y hasta teatral y poética que trastoca la conciencia. La Belleza ya no es insensible. Sin crítica, no hay belleza. Yo la verdad creo que, en vez de una era del Descubrimiento, estamos en el inicio de un Renacimiento.

Tienes dos novelas publicadas, ¿cómo cambia el quehacer del oficio para ti cuando estás trabajando en un proyecto de narrativa? ¿Otras mañas?

Escribo muy lento porque trabajo mucho la forma. Investigo la historia y trabajo desde varios ángulos los personajes, pero en especial lo que más me apasiona y consume es el Tema, imagino que tal y como lo haría un periodista con la noticia. Además, trabajo mucho la yuxtaposición y hago varias versiones de cada pieza, unas cinco mínimo. Una de las versiones es dedicada al humor, otra a la poesía, hay una versión que llamo “traidora” y es la que escribiría un autor que no es como yo. Las piezas viven un tiempo largo en carpetas físicas, fuera de la computadora, porque pasan por un período de diseño muy intenso, como si se tratara de un arquitecto dibujando estructuras. Escribo también mucho a mano, aunque cada vez entiendo menos mi letra. Ese es el único bloqueo creativo que he sufrido en los últimos años; paso horas adivinando qué fue lo que escribí, intentando descifrar mis propios jeroglíficos, porque como mucha gente, he perdido la mano. Quizás por eso ahora escribo mucho en el ipad,  también hago dictados, y además hago notas larguísimas en el teléfono: mi ultima pieza, de unas 70 páginas, la armé casi en su totalidad en mi BlackBerry.

¿Cuál es tu relación con la madrugada?

Absoluta, militante y misteriosa. Como nadie llama…

¿En qué estás trabajando ahora?

Novela y teatro, naturalmente. En la novela estoy terminando –¡al fin!- lo que es hasta ahora la más larga de todas, más de 400 páginas y sin trucos. Ando muy contento con ella y hasta cierto punto liberado. En teatro sigo escribiendo piezas de corte épico a la manera de El Hombre más aburrido o Señorita y Madame. En Octubre estrenaré la ultima en el Teatro San Martín de Caracas, titulada “Peludas en el Cielo”.

Gustavo Ott: (Caracas, 1963). Autor Dramático, Novelista y Periodista (UCAB, 1991); participante en el International Writing Program de la Universidad de Iowa (1993); Residence Internationale Aux Recollets (Paris, 2006) Residence Cité Internationale des Arts de Paris (2010); Premio Internacional de Dramaturgia Tirso de Molina (España, 1998) por "80 Dientes, 4 Metros y 200 Kilos"; Premio Internacional Ricardo López Aranda (España, 2003) por "Tu Ternura Molotov";Nominado al Premio Helen Hayes Award 2009/The Charles MacArthur Award for Outstanding New Play or Musical (EEUU, 2009)  por “Momia en el CLoset; The return of Eva Perón”; Premio Prix Ville de Paris/Etc Caraibe (Francia, 2009) por “Señorita y Madame”; Premio Ministerio para la Cultura (Caracas, 2007) por “Proyecto Padre: Obras José”; Medalla Celcit (España, 2011); VI Premio de Novela Salvador Garmendia 2011 por "Ella no merece ninguna piedad" editada por La Casa de Bello en el 2013. También ha obtenido el 2do Premio del Concurso Nacional de Creación Contemporánea y Dramaturgia Innovadora del IAEM, (Caracas, 2006) por “120 Vidas x Minuto";  Accésit Premio de Dramaturgia de Torreperogil (España, 2007) por “Monstruos en el closet, Ogros bajo la cama”;Tercer Premio BID de Dramaturgia “Hispanos en USA”(Washington, 2010) por “Juanita Claxton”;1er Finalista del Premio Madrid Sur para Textos Teatrales (España, 2011) por "Tres Noches para Cinco Perros" y VIII Premio de Textos Teatrales "Raúl Moreno" FATEX (España,2012) por "A un átomo de distancia". 

Sus obras han sido traducidas al Inglés, Italiano, Alemán, Francés, Danés, Ruso, Checo, Portugués, Polaco, Húngaro, Japonés, Griego, Gallego, Catalán, y Creóle. En 2002 y 2003 fue elegido para el programa "New Works Now!" del The Public Theater de Nueva York con "80 Teeth…” (80 Dientes…) y "Two Loves and a Creature" (Dos Amores y un bicho) así como para el Programa de Dramaturgia de La Mousson D’Ete en Francia y "La Mousson a Paris" en laComedie Francaise, dirigido por Michael Didym, en ambas oportunidades con "Photomaton". En el 2005 fue presentada “Deux amours et une petite bête” (Dos Amores y un bicho) en el Studio de la Comedie Francaise, dirigida por Vicent Colin, durante las Lecture Semaine de la Caraïbe.Asimismo, en el 2013 fue presentada la lectura de "120 vies a la minute" , traducida al francés por Mathilde Arrigoni para ETC Caraibe en Le Tarmac de Paris.