"Creo que la poesía sólo tiene un tema: la muerte" – Entrevista a Gonzalo Márquez Cristo por Raquel Abend van Dalen

Tu poesía se enfrenta a temas considerablemente difíciles. El desamparo del ser humano, su relación entre el lenguaje y el tiempo, y la naturaleza misma de la dicción poética... Muchos al escribir huyen conscientemente de estos asuntos. ¿Qué hay en ellos que te atraiga con tanta fuerza?

Creo que la poesía sólo tiene un tema: la muerte. Lo demás podría ser prestidigitación estética, escándalo formal, divertimento. Si la narrativa es el reino de la otredad, si es allí donde el lector puede convertirse en Otro –llámese héroe o antihéroe–, en el poema se hace posible la conquista de la Unidad según pensaba Valéry, y como es sabido no existe mayor convergencia que la muerte. Allí radica la gran fascinación del hecho poético y su profunda opción “creativa” –para aludir al término griego poiesis.

Y ahora, indagando desde otra variante, si la filosofía es considerada por Sócrates como una preparación para la muerte, entonces la poesía, su melliza antagónica, procedente para algunos de esa otra cesación que es el sueño, tendría que formularse como una libertaria pedagogía para “existir” (“estar fuera” según la etimología de este vocablo), pues gracias a aquel sorprendente acto centrífugo es posible capturar el núcleo inmóvil que permite entrar en nuestra sombra, cuna de las más poderosas imágenes. No hay que olvidar que Thánatos e Hypnos eran gemelos en la mitología, y que los griegos hermanaron esas dos hechizantes creaturas: la muerte y el sueño, lo que jamás puede ser entendido como una casualidad.

Entonces el desamparo que tú mencionas, o mejor la conciencia de la intemperie interior, es también la certidumbre de la fatalidad, la aceptación de nuestra naturaleza nimia y efímera, porque la poesía se nutre de la lucidez legada por lo perecedero. Así esta forma expresiva-existencial nos da la oportunidad de habitar por raptos el sitio donde se interrumpe el deseo, el lugar donde su pulsión es resuelta (la morada de la muerte), y en consecuencia la palabra al enfrentarse a su antagonista, podrá ser reinventada en su silencio, porque toda idea aflora como una fecundación de conceptos antípodas y toda poesía como una alianza de palabras en pugna.

De esta manera el lenguaje y el tiempo –retomando otra arista de tu pregunta–, esas corrientes en las que todos estamos sumergidos, viven bajo el asedio de la muerte; el primero cuando añoramos su más alta posibilidad expresiva denominada poesía, que pretende hallar el sitio donde se detiene la palabra para convocar su resurrección, y el segundo, el torrente rojo de Heráclito, porque en su permanente morir y renacer, recuerda que el futuro, es de alguna manera, el nombre más engañoso que hemos inventado para llamar a la muerte.

   

En tus poemarios has desplegado un estilo bastante consistente. Una voz que es coherente de libro en libro. No se trata de poemas en prosa ni exactamente de poemas en verso, sino de textos escritos en versículos, algunas veces cruzando la frontera del aforismo. ¿Cómo llegas a esta escritura tan singular?

Creo, y lo dice uno de los personajes de mi obra Ritual de títeres, que el estilo es la forma más alta de la soledad. Encontré mi escritura o mi forma –y esto lo digo lejos de cualquier consideración cualitativa– después de numerosos saltos al abismo con consecuencias radicales para mí. La intención –o mejor la condena– de crear una frase que no fuese solamente ornamental o musical, fue un duro trabajo donde entendí que cada imagen y cada reflexión inscrita en un poema tenía que aflorar de una experiencia, de un “ensayo” –siguiendo el origen latino del término– realizado con el lenguaje, que define la posibilidad de pensar, pero también de una contienda con el sexo incendiado y desde luego con eso que llamaban corazón.

Acabas de publicar tu cuarto poemario: La morada fugitiva, donde se percibe la intención de ahondar en tu acento inconfundible, de antecedentes difíciles de rastrear en el ámbito hispanoamericano… Y al leer el último poema, que da título al libro, advertimos allí la canción de todos los perseguidos, los refugiados; no sólo de quienes huyen por motivos interiores, sino de aquellas víctimas de una realidad social o política aciaga.

Este libro constituye un regreso al origen de mi palabra, porque vuelvo a la estructura de mi primer poemario: Apocalipsis de la rosa (1988), de una forma distinta –y  sobra decir que todo retorno implica sustanciales variaciones para que sea posible–. En La morada fugitiva la exploración existencial, la desgarradura interior, la tiranía del tiempo, la herencia de un lenguaje enfermo, la decisión de escribir tan sólo lo que me determina como si se tratara de plasmar una huella dactilar, y la cruenta realidad de mi país, están dichos desde la opción milagrosa del poema, que no se rebaja a la simpleza política, sino a la necesidad de ser vigías metafísicos de un tiempo calcinado.

Aparte de una prolongada actividad como poeta, también eres narrador y ensayista, ¿qué de ti quieres entregarle a cada género literario?

Mi narrativa pareciera descentrada en su esencia y podría decir que ha sufrido la voracidad de esos dos soles que rigen la reflexión y la poesía, y que llevaron a Martin Heidegger a afirmar: “Los filósofos y los poetas vigilan la casa del Ser”. Cuando asumo un poema imagino que en su arquitectura misteriosa y promiscua pueda coincidir la música, el pensamiento insumiso y el destello asombroso de la imagen. Por otra parte, cuando me entrego al estremecedor recorrido mental que impone la escritura de un ensayo espero que la “belleza” –tan injustamente impugnada por la postmodernidad– florezca en ese fecundo itinerario. Y por último, al adentrarme en mis relatos fantásticos de El tempestario y en mi “novela” –que prefiero mencionar siempre entre comillas– avanzo con la certeza de que “la esencia del arte es la poesía”, como lo afirmaba el filósofo alemán arriba mencionado.

Tu novela Ritual de títeres, se desarrolla con una dicción francamente poética. ¿Qué puentes se tendieron entre la escritura de esta obra y tu poesía?

Mi “novela” podría ser más –como lo ha propuesto la crítica– un poema narrativo o un ensayo poetizado, distante de las normas que orientan éste género que define la Modernidad; especialmente si se recuerda que en sus 48 capítulos que se entrecruzan la acción es puesta en entredicho. Esta antinovela escrita hace veinte años, que fue interpretada en 2012 por 30 importantes pintores colombianos –acto que nunca dejará de conmoverme–, quiere demostrar la fatiga y la vacuidad de la acción en la narrativa exteriorista escrita en los tiempos de la hegemonía audiovisual, también la norma generalizada de unos personajes incapaces de pensar, y desde luego la arrogancia de algunos escritores que pretenden la creación de desmesurados mundos paralelos donde la poesía jamás es invitada, cuando debemos recordar que sólo somos creadores de fragmentos, de respiraciones entrecortadas y de rojos alaridos lanzados al cielo azulado del amanecer.

Ritual de títeres, cuya escritura fue para mí tan prolongada y tortuosa (nueve años), sin duda determinó mi escritura posterior por ser un combate a pérdida con la palabra y con mi vida constelada de suicidios.

Ganaste el Premio Internacional de Ensayo Maurice Blanchot y, tengo entendido, que estás dando por terminado un extenso libro de ensayos. ¿De qué tratarán estos textos?

Por superstición nunca hablo de mis obras inéditas, sin embargo te puedo adelantar que contiene un conjunto de ensayos (tal vez seis), uno de los cuales tiene por título “La pregunta del origen”, texto ganador del Maurice Blanchot, donde mi intención fue escudriñar las sorprendentes apariciones del espíritu trágico en la Tierra, cuya cima fue la catártica Tragedia, consagrada hace dos mil quinientos años en Grecia.

Pero en general este libro es una aproximación a algunos temas que me obsesionan, donde pensamiento y poesía se amalgaman, con el propósito necesario de provocar la luminosa conciencia que habita en toda “muerte discontinua” y en su mágica opción de retorno.  

      

La editorial Común Presencia que tú animas, ha realizado un trabajo de difusión literaria importante, centrado principalmente en la poesía. ¿Qué buscan en un escritor? ¿Y cuáles son los retos principales de editar hoy en día?

Hace dos décadas tuvimos la idea (con un grupo de desesperados poetas) de fundar una revista libre, difusora de voces esenciales, que llegó a ser significativa en el panorama cultural por dar a conocer escritores de otras lenguas y por realizar memorables entrevistas a grandes figuras como E.M. Cioran, Saramago, Vargas Llosa, Olga Orozco y Baudrillard entre otros, algunas de ellas publicadas en varios países y lenguas.

Posteriormente, en 2001, creamos una editorial independiente, donde invitamos a importantes artistas plásticos latinoamericanos para que sus imágenes dialogaran en nuestras cuidadas ediciones con los textos de los autores publicados; y es así como hoy, doce años después, al sobrepasar los 90 títulos, en manifiesta orfandad oficial, mantenemos nuestra franca pugna con las ligeras temáticas promovidas por esta época envilecida, objetivo que esperamos jamás sea traicionado, especialmente porque nos queda la lucidez concedida a quienes viven siempre al borde de la ruina.

En nuestra Colección Los Conjurados privilegiamos autores que nunca serían publicados debido a la mezquindad de las grandes editoriales, que con tanta frecuencia promueven lo banal, la truculencia, y que además han excluido por motivos de rentabilidad los géneros de la Poesía, el Ensayo y el Cuento, del panorama mundial.

Nuestro sueño original fue el de publicar una literatura que ayudara a rescatar las esencias humanas, que denunciara el espejismo de lo real, y que jamás se lucrara de nuestras heridas, porque somos muchos los que aún creemos en ese anacronismo llamado libertad.

Gonzalo Márquez Cristo. Poeta, narrador, ensayista y editor. Nació en Bogotá, Colombia, en 1963. Autor de los poemarios: Apocalipsis de la rosa (1988), La palabra liberada (2001), Oscuro Nacimiento (Mención concurso nacional José Manuel Arango, 2005) y La morada fugitiva (2014); la novela Ritual de títeres (ganadora de Beca Colcultura, 1992); El Tempestario y otros relatos (1998) y Grandes entrevistas de Común Presencia (Premio Literaturas del Bicentenario, 2010, del Ministerio de Cultura).

En 1989 participó en la fundación de la revista Común Presencia (reconocida con Beca Colcultura a mejor publicación cultural del país, 1992), de la cual es su director. Es creador y coordinador de la colección de literatura Los Conjurados. Es Fundador y director del semanario virtual Con-Fabulación que llega semanalmente a 100 mil lectores. Varios de sus poemas y relatos han sido traducidos al inglés, alemán, francés, árabe, italiano, portugués, gallego, japonés y braille; y figuran en 35 antologías. Obtuvo el Premio Internacional de Ensayo Maurice Blanchot (2007) con su trabajo «La Pregunta del Origen».

Su obra ha sido comentada por importantes poetas y pensadores de nuestro tiempo como: E.M. Cioran, Roberto Juarroz, José Ángel Valente, Bernard Noël, Fernand Verhesen, António Ramos Rosa, Alfredo Silva Estrada, Claude Fell, Roger Munier, Olga Orozco, Antonio Gamoneda, Eugenio Montejo, Armando Rojas Guardia, Claude Michel Cluny…

"La poesía toma el ADN de nuestra existencia psíquica, social y cultural y lo transforma" – Entrevista a Luis Miguel Isava por Raquel Abend van Dalen

Llevas simultáneamente las labores de docente, ensayista, crítico literario y traductor. ¿Cómo balanceas los distintos pesos de estos oficios?

La verdad es que todos estos oficios tienen un hilo conductor: el lenguaje y la reflexión que le es inherente. Leo para enseñar y enseño para leer (de Eliot aprendí que la mejor manera de estudiar a un autor o un problema es ofrecer “un curso” sobre ese autor, ese problema); dando una clase se me ocurren cosas sobre las que luego escribo y a veces expongo en clases cosas que he escrito antes; traduzco para enseñar y para escribir (la verdad es que muchas veces traduzco por el puro placer de sumergirme en el laberinto de las lenguas) y a veces al escribir estoy, sin saberlo siempre, traduciendo (algo o a alguien). Paso frecuentemente de una actividad a otra: mientras preparo una clase me enrumbo en traducir un texto, mientras traduzco un texto se me ocurre un posible curso o algún escrito (poema o ensayo), mientras leo algo hago asociaciones con otras lecturas y otras lenguas... Y para mí todo esto tiene el valor, el peso del pensar. En realidad (aunque no siempre estuve consciente de ello) me he dado cuenta de que todo pensar implica, ineludiblemente, un impulso pedagógico. Sólo en la medida en que lo que pensamos/escribimos puede hacerse transmisible, esto es, visible, perceptible para el otro –sin disminuir, claro está, su complejidad–, adquiere verdadero sentido.

Como docente, ¿qué noción tienes de tu labor? ¿Puede el profesor universitario hacer de la clase un acto creador?

Como dije antes, creo que al pensar –y quizá deba decir en este punto que para mí de lo que se trata, con el arte, con la música, con la literatura, con el cine, etc., es de pensar– le es inherente un componente pedagógico. Pensar es hacer posibles/visibles formas nuevas, alternativas, complejas de experiencia y esas formas sólo podrán experienciarse –me gusta esta palabra inventada por necesaria– si se enseñan, si se patentizan, si se muestran como alternativas a nuestra sensibilidad educada en el acervo de experiencias aceptadas, convencionalizadas. Aprendemos entonces (los alumnos y los profesores) a ver las cosas de otra manera e incluso a ver más cosas. Creo que en este sentido, enseñar es efectivamente e indudablemente un acto creador.

¿Hoy en día, aún es posible desde las aulas fomentar un pensamiento genuinamente crítico ante una situación social hostil?

Quizá podría pensarse que la situación social hostil nos obliga a pensar aún más críticamente; impone una urgencia a la labor docente –particularmente en el campo de las humanidades– que ya no puede contentarse simplemente con una apreciación de la tradición, con una atención concentrada en los elementos de una estética heredada o nueva. El individuo educado en percibir los detalles de un enunciado, los matices de un texto, las implicaciones de sus complejidades discursivas, se convierte necesariamente en un ciudadano puesto que su actividad de lectura lo capacita para ejercitar una forma fundamental de política –en el sentido etimológico del término. (Y esto a pesar de que algunos académicos se empeñan en mostrarnos, para nuestro desmayo, que la mala fe siempre puede desintegrar esa capacidad.) Si se enseña a leer con cuidado los textos –a ser filólogos en el sentido que daba Nietzsche al término: “maestros de la lectura lenta”–, ¿cómo se puede no ser crítico al leer la situación social y política –ese otro texto abigarrado y complejo, a su vez integrado por una summa de textos?

Has llevado a cabo residencias como investigador en el extranjero. ¿En qué modo enriquece la investigación el haber sido llevada a cabo en un contexto distinto?

En mi caso, ha servido sobre todo para entrar en contacto con otras culturas y otras lenguas, otras maneras de percibir el mundo y de decirlo. Fatalmente (¿desgraciadamente?) la globalización ha hecho menos “extrañante” la experiencia y a veces uno se encuentra con que las formas (¿las modas?) de estudiar la literatura latinoamericana, por ejemplo, se parecen mucho en algunas partes de Europa y en USA; parten de una mirada politizada, en el sentido más pedestre de la palabra, y muchas veces adoptan una perspectiva que se quiere redentora y clarividente de nuestras difíciles realidades sociales y políticas. Quizá por eso, mis contactos en el exterior han sido más fructíferos con profesores de otros campos de la literatura y con filósofos.

En tu parecer, ¿en qué consiste la labor del ensayista?

Tengo que confesar que ya no me siento (si es que alguna vez me sentí) ensayista o que en todo caso no hago la diferencia entre el ensayo y el trabajo académico. Aveces he sentido, de parte de los ensayistas, una tendencia a criticar –incluso a denostar– el trabajo académico como “pesado”, “pedante”, “jergoso”, “inimaginativo”… Y hay sin duda mucho de eso en ese mercado particular que se llama la academia. Pero no creo que haya que tirar todo por la borda, debido a esa influencia del mercado. En el ámbito académico se han abierto y se abren constantemente puertas a formas nuevas y alternativas de pensar y experienciar que han transformado de manera radical el mundo en que vivimos, el mundo que vemos y los ordenamientos que le asignamos. Y es precisamente en eso en lo que consiste la labor del ensayista/académico: pensar y repensar el mundo que nos ha tocado vivir: sus formas de convivencia, sus concepciones de la existencia, sus producciones culturales, sus maneras de decir y entender, y las formas en que se dinamizan, se renuevan, se alternativizan todas esas esferas.

Has dedicado una parte significativa de tus ensayos y estudios al fenómeno poético. ¿Qué se necesita para ello?, ¿qué es lo que distingue el estudio de la poesía del estudio de otras áreas de la literatura u otras artes?

Creo que la poesía (claro está, no toda la poesía) tiene un grado de tensión verbal (Deleuze y Guattari lo llaman “un alto coeficiente de desterritorialización”) que no siempre se encuentra en otras manifestaciones verbales. Esa tensión verbal es lo que lleva al lenguaje a enunciar otras experiencias –“menos objetivas”, diría nuestro Juan Sánchez Peláez– que reacomodan, reaniman, rearman, recomponen el mundo. Sin duda ciertos tipos de prosa también proceden de esta manera y en este sentido proponen también formas de repensar el mundo. Y desde luego, el arte en general lo hace también, aunque no (necesariamente) con el lenguaje. Lo que para mí resulta interesante de la poesía es que toma –permíteme la metáfora– el ADN de nuestra existencia psíquica, social y cultural y lo transforma, gracias a nuevas combinaciones, para “hacer más amplio el campo de lo posible” –para decirlo con esa frase de Píndaro que atesoraban tanto Camus como Valéry.

Mucha gente hace énfasis en cómo dar clases coarta su actividad creadora. ¿Esto te ha sucedido?

Como dije antes, para mí la creatividad puede estar precisamente en enseñar (y aprender enseñando) a (re)pensar el mundo a través de sus palabras, de sus objetos, de sus artefactos y de la manera como se hilvanan, se entretejen en las redes de una cultura. No quisiera tener que jerarquizar, en cuanto a la creatividad, las actividades de enseñar y escribir. Creo que habría que ver en cada caso qué resulta más creativo, más original, más complejo. En algunos casos, ganará el poema, el texto, sin duda; en otros ¿por qué no? una que otra clase… En mi caso, puedo decir que se establecen unos verdaderos vasos comunicantes entre la labor de enseñar y el oficio de escribir.

¿Para qué traducir?

Traducir es permitirse ver la complejidad del mundo desde las distintas formas de nombrarlo, una forma de multiplicarlo y de poblarlo, de ver cómo se extienden sus perfiles, cómo se alargan sus sombras, cómo se hace pensamiento nuevo y mirada inédita por manifestación de las palabras “otras”, allí donde lo que había era la supuesta certeza de las palabras sabidas. ¿Para qué hacerlo? Precisamente para enriquecer el espacio que ocupamos, para ensanchar los límites de lo decible, de lo pensable y cumplir así lo que, en traducción, Szymborska llama: “el milagro adicional”: “se puede pensar lo impensable”.

¿Qué dificultades entraña la traducción de poesía?

Muchas y muy diversas. Como dije antes, la poesía lleva (de nuevo hay que precisar, en algunos casos) el lenguaje a su límite de comunicabilidad y por ello no basta saber una lengua para entender la poesía escrita en esa lengua. En la poesía el lenguaje se convierte en un instrumento delicado y complejo que hay que aprender a entender, más allá del entendimiento (comunicativo) que nos ofrece el conocimiento, incluso materno, de la lengua. Alguien dijo que el Ulysses de Joyce estaba escrito en una lengua a la que se accedía por el inglés. Creo que la afirmación puede aplicarse a la poesía (al menos la que me resulta estimulante): los poemas “hablan” en una lengua a la que se accede por la lengua en la que escribió en principio el autor, pero que requiere de un “oído” atento, minucioso para poder ser entendida –y esto, claro está, tiene mucho que ver, tanto con la sonoridad como con su carácter escrito.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Ahora estoy trabajando en un libro sobre la experiencia y la forma en que los artefactos culturales (el arte, el cine, la literatura, la danza, la música) la reformulan, la reconfiguran. Es un proyecto ambicioso, así que va avanzando lentamente. También estoy preparando unos textos que proponen una lectura alternativa (yo la llamo, no hermenéutica, no interpretativa) de la poesía de Lezama.


Luis Miguel Isava es Ph.D. en Literatura Comparada (Emory University, Atlanta, USA) y profesor titular del Departamento de Lengua y Literatura de la USB. Sus áreas de especialización son poesía y poéticas contemporáneas, relaciones entre literatura y filosofía, teoría, estética y estudios de cine. Ha escrito un libro sobre la poesía de Rafael Cadenas (Voz de amante. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1990); ha traducido parte de la obra de Saint-John Perse (Canto para un equinoccio. 2da edición. Caracas: Monte Ávila, 1998) y publicó un libro sobre teoría poética:Wittgenstein, Kraus, and Valéry. A Paradigm for Poetic Rhyme and Reason(New York: Peter Lang, 2002). Ha publicado además artículos sobre teoría literaria, estética, cine, artes visuales y poesía en diversas revistas nacionales e internacionales. En la actualidad lleva a cabo una investigación sobre la poesía de José Lezama Lima y prepara un libro sobre concepciones alternativas de la experiencia a través de formas artísticas.

"El lenguaje, intento usarlo materialmente" – Entrevista a Enrique Winter por Raquel Abend van Dalen

Eres poeta, narrador y traductor. ¿Cómo conviven en ti estas tres formas de escritura y, en el caso de la traducción, de reescritura?

Al principio fueron monogamias sucesivas, escribo poemas desde hace dieciséis o diecisiete años, comencé a traducir hace nueve, cuando me dejaron de gustar las versiones en castellano de autores que amaba en inglés, como John Keats o Philip Larkin, y la novela, si bien la pensé antes, la he escrito sólo en el último año.

Desde que dejé la jornada completa de funcionario, las tres constituyen una poligamia que –admito– a mi cuerpo le queda grande. Por ello conviven gracias a estancos de días o semanas. Cuando traduje a Charles Bernstein, por ejemplo, me dediqué exclusivamente por dos meses, de la mañana a la noche. Ni miré la novela, mientras libro a libro me adentraba en sus formas de expresarse y en sus mecanismos de construcción de los textos hasta casi pensar como él, pero en mi idioma. Por supuesto que apenas terminé, mis poemas estaban pegándose codazos por salir –era tanto lo aprendido– que fluyeron solos, uno con la fragmentariedad de lo que traduje, los demás, me imagino, con robos más inconscientes, sutiles. Es cierto lo de la reescritura, creo que ya venía escribiendo esos poemas míos dentro de las mismas traducciones. Es un calentamiento, tal como lo es leer o apreciar artes visuales o la profundización de las relaciones humanas.

La novela me tiene particularmente activo, expectante, pues al concentrarme en la descripción de las escenas he descubierto obsesiones que desconocía en mí, dando paso a un imaginario más tórrido y distinto del de mi poesía.

Con tu libro Atar las naves ganaste el Festival de Todas las Artes Víctor Jara en Chile. ¿Qué elementos de este proyecto te llevaste a tus otros dos libros publicados, Rascacielos y Guía de despacho?

Atar las naves es un libro muy contenido, apretado, es el cuello del embudo entre el derrame adolescente, impuesto más por la cultura que por un mundo propio y que me alegro haber mantenido inédito, y el derrame en el que me encuentro ahora, que creo ya es una voz, por precaria que sea. De Atar las naves me llevé casi todo a los demás libros, el uso central de las imágenes en tanto argumentos, la conciencia métrica y rítmica, la sensualidad, los dobleces del subtexto, la noción del libro entero como una arquitectura narrativa.

¿Cuáles elementos quedaron sólo en tu primer libro y por qué?

Atar las naves tiene cuatro secciones, resumibles en la infancia coercitiva, la imposibilidad del viaje o del retorno, la seducción y luego el tiempo como inamovilidades. Creo que estos temas, si es que los trato en los libros posteriores, es sólo desde sus consecuencias. Veo en Rascacielos los recorridos desesperados por ser los otros en una estructura coral, que constituye el viaje que Atar las naves negaba. Es en un sentido laxo, más político, profundiza las tensiones entre los personajes, en búsquedas hacia la despersonalización más propias del teatro. Y en cuanto a la escritura, Rascacielos me parece más arriesgado, proceso que creo continúa en Guía de despacho, donde al fin suelto el verso y que puede leerse desde los resultados de ese viaje, donde las relaciones humanas responden a la misma fugacidad de las burocráticas y comerciales. La estructura está cada vez menos a la vista en secciones, pues paso a establecerla en los correlatos internos de los mismos poemas.

Son las sinceras inquietudes de cada momento las que cambiaron más de un libro a otro, por el ineludible contenido experiencial, y hay intensidades un poco más ingenuas o disciplinadas en Atar las naves que hoy no me provocan las pulsaciones intensas que sí me produce la apertura del lenguaje y las posibilidades de representación, alteración y producción del mismo, por ejemplo. Claro que esta relativa conciencia de la rarificación de lo que escribo, la intento sin desentenderme de la calentura y de la comunicabilidad de las emociones, que son tanto o más complejas.

Le das importancia a lo sonoro en tu escritura. Los versos y oraciones que escribes no sólo tienen sentido como significado o imagen, sino que además podemos encontrarles sentido melódico. ¿Cómo surgió este interés? 

Mi obsesión con la música antecede a la de la poesía, y no concibo a ésta sin la primera, tal como muchas culturas lo han hecho por milenios. El lenguaje, intento usarlo materialmente, como un expresionista abstracto ve la pintura, en tanto pasta, con volúmenes independientes del mundo exterior. Esto es algo que se intensificó sólo después de muchos años escribiendo. Hay relaciones intuitivas y sonoras, imágenes que conducen a sentidos equívocos, etcétera, que me interesan bastante. Pienso en las aliteraciones, rimas internas y encabalgamientos, por ejemplo, como herramientas para armar atmósferas sonoras, que a su vez desplacen la persuasión del lenguaje del poder y de la publicidad hacia otras persuasiones, otras maneras de decir y sentir que cumplan así mejor la necesidad política del texto de lo que lo haría la pura denuncia.

Son elementos de los que me preocupo para que el lector venga a consumar el texto abierto, claro que desde el placer, desde el baile que esos sonidos le hicieron adentro.

Siguiendo este tema, ¿cómo surgió el proyecto de acompañar a tu escritura poética con música?

Ese proyecto fue idea del músico Gonzalo Planet, de allí la firma Winter Planet para el disco Agua en polvo –descargable gratuitamente en http://www.portaldisc.com/gratis.php?id=5415–, quien había acumulado ideas para un disco solista, luego de años en agrupaciones en las que participaba más de los arreglos que de la composición. Así que fui yo el que llegué a acompañarlo a él.

La oralidad es parte importante de mi trabajo, pues propone una de las vías de la musicalidad de la que hablábamos antes, desde la respiración. Es, por cierto, una de muchas posibles sonoridades, como una interpretación de una partitura, que puede tocarse en tiempos distintos.

Entre varios aspectos interesantes del disco, el proceso me llevó a pensar ritmos para poemas que ya lo tenían y luego, por los videos –disponibles en Youtube–, imágenes, distintas de las ya escritas. Fue como derivar en matemáticas y me llevó a pensar en otra perspectiva textos que creía terminados.

Escribí tres guiones, uno para los poemas y la música que formarían el disco, otro para los audiovisuales y hasta uno para las luces de las presentaciones en vivo. Aunque los poemas ya existían, la narración de éstos en Agua en polvo es enteramente distinta y tiene sentido que así sea.

¿Qué ocurre con tu escritura cuando traduces poesía? 

Se permea, porque sólo traduzco lo que admiro. Se ensancha, más bien, con otras formas de decir. Toma conciencia de los procedimientos y del artificio que nutren aun la poesía más transparente.

Trabajaste como editor durante ocho años en Chile. ¿Cómo influyó la lectura de textos para posibles publicaciones en tu propia escritura? ¿Ayudaba o entorpecía a la creación?

La ayudó en el rigor del borrado, pues pude desplazar al ojo propio la inevitable visión de la paja en el ojo ajeno. Creo en la edición, como creo en los talleres, casi indispensables para aprender a leer críticamente y a limpiar, pero luego de eso, creo que hay que dejar de hacer tanto caso, pues casi ninguna de las escrituras indispensables habría aguantado una pregunta por la abundancia o la pérdida del hilo, por ejemplo. En Ediciones del Temple intenté que eso no pasara, publicábamos escrituras muy diversas y a menudo inconclusas, porque también se trataba de autores jóvenes. El único entorpecimiento para la mía que veo allí, es haber priorizado de más a los contemporáneos, postergando lecturas de clásicos, con los que me sigo poniendo al día. Pero eso corre también para mis otros estudios y oficios, a los que igualmente debo un imaginario.

El conocimiento de diagramación, diseño e imprenta me sirven hasta el día de hoy para molestar a los pobres editores con mis propios libros. Pero en realidad estar al otro lado, cualquiera que éste sea, da empatía: desde que trabajé una vez de encuestador que respondo todas las encuestas, desde que fui editor que valoro y agradezco la tremenda generosidad de quienes lo son, cualesquiera sean sus defectos.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Estoy terminando las revisiones de pruebas de ambas antologías que traduje, Blanco inmóvil de Charles Bernstein y Decepciones de Philip Larkin –en colaboración con Bruno Cuneo y Cristóbal Joannon–, que presentaremos en Guayaquil, Valparaíso y Santiago, respectivamente, los primeros días de diciembre.

Primer movimiento, que reúne mis tres libros y el disco en un solo volumen, entró ayer a imprenta en Nueva York. En tanto que mañana en McNally Jackson presentaré Skyscrapers, que es el primero de ellos en ser traducido íntegramente al inglés, por Mary Ellen Stitt.

Me sacudí de lo anterior con el encierro en el que terminé una primera versión de mi novela esta semana, de la cual actualmente recibo lúcidas observaciones de mis queridos compañeros y en base a las cuales la trabajaré en el verano austral. En torno a ella, estoy leyendo más narrativa que otros géneros.

Cada vez que me canso de la novela, vuelvo a mis libretas y al conjunto de poemas inéditos, que me entusiasma ahora, entre otros motivos, por su carácter tangible y su ternura en un exceso de imágenes fijas y sensaciones ambiguas que –espero– puncen y acaricien.

Enrique Winter (Santiago de Chile, 1982) es autor de Atar las naves (premio Festival de Todas las Artes Víctor Jara), Rascacielos (beca Consejo Nacional del Libro y la Lectura), Guía de despacho (premio Concurso Nacional de Poesía y Cuento Joven) y –junto a Gonzalo Planet– Agua en polvo (premio Fondo para el Fomento de la Música Nacional), reunidos en Primer movimiento. Es, además, traductor de las antologías Blanco inmóvil de Charles Bernstein y –junto a Bruno Cuneo y Cristóbal Joannon– Decepciones de Philip Larkin. Sus poemas y videos integran un centenar de publicaciones en seis idiomas. Fue abogado y editor de Ediciones del Temple, hoy es becario del magíster en escritura creativa de la Universidad de Nueva York.