Naciste
en una familia de artistas e intelectuales. ¿Cómo esto influyó en tu formación
como poeta?
De manera muy ambigua. Por un lado, cuando era
chica, había un entorno familiar que tomaba por sentado porque no conocía otra
cosa. No me daba cuenta de que mi familia era particular porque era mi familia.
Después cuando sí me di cuenta, más que admiración, lo que me produjo fue una
gran intimidación. No sabía bien quién era ni qué quería hacer con mi vida pero
tenía todo este peso por detrás que afectaba mi imaginación de lo que podrías
llegar a ser. También intervino la carga social. Ahí ya no sos vos la que se
juzga, si no que la mirada viene de afuera y te ubica en un lugar donde no te
sentís que pertenecés, adónde no querés pertenecer, pero que de cualquier
manera te define. Probablemente por estos motivos (y otros inciertos) empecé a escribir
más consistentemente poesía aquí en New York cuando vine a estudiar literatura
a NYU a mediados de los 80. La distancia y un curso con Nicanor Parra me
incentivaron a retomar la poesía, que había empezado tímidamente en Buenos
Aires. Ahí, creo que sentí que podía elegir mi familia “literaria”. Cuando
escribía mi tesis sobre Mistral, paradójicamente sentía que visitaba a una tía
abuela.
Las Ocampo fueron siempre una gran
perturbación. Hoy en día lamento no haber estado más cerca, literariamente
hablando, de Silvina, aunque sí teníamos conversaciones graciosas con muchos
silencios. Cuando la leía me costaba mucho imaginar sus historias porque se me hacían demasiado familiares los
escenarios y las situaciones, hasta que de a poco pude deslindarme y realmente
divertirme con su escritura. A Victoria en cambio siempre le tuve pánico porque
era monumental, aunque ahora admiro su claridad mental, la persistencia para
llevar a cabo su proyecto editorial y la libertad para escribir fuera de los
géneros literarios establecidos. Una tía importante para mí, fue mi tía Esther,
amiga de Borges. Con ella charlaba mucho, sobre todo en el campo. Tenía una buena
cabeza, bastante delirante ahora que lo pienso. Cuando estudié griego y latín
en la universidad me prestó sus enormes diccionarios. Su biblioteca era
grandiosa. No sé qué habrá sido de ella.
Tus
poemarios parecen estar concebidos como proyectos de investigación. Cuéntame
sobre esto.
Creo que esta fue una decisión que tomé una
vez que terminé mi tesis doctoral. Me di cuenta de que los procesos intelectuales
pueden pasar por otras vías que no se reducen al ensayo académico. En la poesía
hay temporalidades y espacialidades más flexibles en cuanto al formato, y el
momento del poema se da por agotamiento, como en núcleos que comprimen toda la
información. No es precisamente que me propongo investigar un tema, si no que
el tema en sí es una compulsión que me lleva a querer saber cada vez más. El
lugar donde me he sentido más cómoda para desarrollar estas compulsiones es la
prosa poética. Su elasticidad me ha incitado a moldear visualmente el texto de modo
que cada compulsión compuso su propio formato. Por ejemplo, en Malvas orquídeas del mar y Rasgado, dos libros que para mí forman
una unidad, el formato centrado y con márgenes desalineados representa de
alguna manera el flujo que los libros están intentando comprender.
En tu
poesía hay una estrecha relación con la ciencia, el cuerpo y la naturaleza. Por
ejemplo, haces uso de una terminología muy especializada, perteneciente a la
biología. ¿De dónde surge este interés por alguna de las ciencias duras? ¿Cómo
entronca con tu poesía?
Aunque el colegio secundario al que iba era un
desastre en cuanto a las ciencias, siempre me gustaron los dibujos de los
libros de biología, sobre todo los de las células. Creo que ahí empezó mi
interés. Después, los dibujos anatómicos de Leonardo, su entendimiento de las
estructuras del cuerpo. Una vez miré por mucho rato uno de sus retratos y pude
ver la calavera. Es eso que está por debajo, lo que no se ve pero digita los
movimientos lo que me intriga y, para mí, el camino más concreto para llegar a
él son las ciencias. Me fui dando cuenta de esto cuando escribía Guardianes del secreto, que es un libro
sobre el sentido de la vista. Si algo he heredado de la familia Ocampo son los
problemas visuales, que abren a diferentes formas de ver, con y sin anteojos,
con y sin lentes de contacto, la visión periférica y sobre todo la posibilidad de
no ver. Para mí fue sustancial darme cuenta de que muchas palabras científicas
relacionadas con la visión están cargadas de sentido simbólico: el iris, el
cristalino, la retina, la mácula. Empecé así por el vocabulario, por sus
resonancias, pero después me di cuenta que también las estructuras de
funcionamiento de las células pueden generar una poética, las membranas, sus bordes,
sus formas de comunicación. Proust, fue providencial en este sentido, mirar
todo aquello que parece abyecto como algo bello. En mi último libro, Materia blanda, me
han asombrado los procesos mentales y su relación con esa masa de materia
blanda que es el cerebro, así como en otro momento las glándulas ejercieron su
vibración.
Algunos
de tus poemas establecen una relación franca con la pintura. De hecho, dedicas
varios textos a cuadros específicos. ¿Pintas? Lo hagas o no, cómo vives la
pintura en tu trabajo poético.
Estuve casada por muchos años con un artista y
por eso aprendí a convivir de una manera cotidiana con la producción de
imágenes, con los libros de arte, las muestras, etc. Entonces creo que fue
bastante orgánico para mí empezar a dibujar más en mis diarios, algo que
siempre me gustó. El cambio se produjo cuando Arturo Carrera me incentivó a
publicar en Guardianes unos dibujos
que había hecho cuando las palabras ya no me daban para decir lo que quería
decir. Los dibujos generalmente son eso, un plus, un excedente de energía que
queda después que el lenguaje se agota. Por eso no me los tomo como “arte”.
Allí tengo una total libertad, me da lo mismo si me sale bien o mal. No así con las palabras que ejercen su dominación.
Cuando leí que a Ashbery el arte visual lo impulsaba a escribir mucho más que
la poesía, sentí un gran alivio. A mí me pasa lo mismo. El Self-Portrait in a Convex Mirror fue para mí una gran apertura.
Los
títulos de tus libros son llamativos. Ábrete Sésamo Debajo Del Agua, Usted, Malvas Orquídeas
Del Mar, El Rumor De Los
Bordes, Materia Blanda, por mencionar algunos. ¿Qué función cumple para ti el
título de un libro?
Los títulos me salen siempre al final. Tengo
títulos provisorios para series de poemas, que generalmente son muy feos, muy
literales. Por ejemplo, Usted se
llamaba “Apóstrofes”, porque eran una elegía a la muerte de mi padre y supuestamente
me estaba dirigiendo a él, que acababa de morir. Pero después me di cuenta que
“usted”, que era la forma en que nos hablábamos, era ya de por sí un apóstrofe emocionalmente
mucho más efectivo. Además la palabra USTED en mayúsculas visualmente es muy
linda, hay algo casi giratorio en esas curvas de la U y la D. Salvo Usted casi todo mis títulos pasan a ser
imágenes. Algunos son versos de mis libros, como Ábrete sésamo debajo del agua, otros citas de otros autores o artistas, Malvas viene de Proust y Guardianes de un cuadro de Pollock. El
caso del Rumor, fue diferente.
Originalmente se llamaba “Biopoema” y a casi nadie le gustaba. Entonces me puse
a jugar con las palabras y terminó siendo la elaboración de un verso que abre
hacia la estética del libro.
Has
dicho que tus libros salen generalmente de tus diarios. ¿Qué te hizo decidir
publicar el Diario de la Hamaca Paraguaya directamente como diario?
Los textos de Hamaca son del 2003, vienen cronológicamente después de los del Rumor. Son textos de alguna manera más
narrativos, más extensos. Me pareció que eran otra cosa y no me dieron ganas de
manipularlos para el lado de lo poético, como había hecho por ejemplo en Rasgado que es un diario poético fechado
que va del 11 de septiembre 2001 al 11 de septiembre 2002. Ahí sí fueron
importantes las fechas para mostrar la incidencia del tiempo en el proceso de
elaboración de la violencia. Rumor en
cambio, es un libro más atemporal. En el caso de la Hamaca los mismos textos, al ser narrativos, van generando la
temporalidad del diario, y los títulos de los textos (una novedad en mí ya que
casi nunca pongo títulos) arman el medio ambiente estableciendo redes entre lo
humano y lo inhumano. Todos mis libros son para mí uno solo. Si llego a publicar
mi obra reunida se podrá ver esa continuidad fragmentaria típica de los diarios.
En tu
libro Rasgado hay varios poemas en inglés. ¿De dónde salen
esos poemas? ¿Son producto de una traducción "interna" ocurrida
durante la elaboración del poemario? ¿O los concebiste originalmente en inglés?
Fue raro lo que me pasó en Rasgado. Cuando estaba escribiendo ese
texto que empieza “El mundo me pone triste, pero no triste, not angry, not
fearful, sino sad, sad is the word upon my flesh”, tuve que seguir escribiendo
en inglés. No había palabra en español que definiera en ese momento lo que “sad”
implicaba. Yo no estaba triste, estaba sad, porque había absorbido la sensación
de muerte que se estaba viviendo aquí ese momento. Podría decir entonces que esa
sensación tenía una nacionalidad y un idioma preciso. Qué extraño es esto. Era
una muerte en inglés. Tres mil muertes simultáneas en el lapso de una hora y
todo el dolor reverberando en esa única palabra. Después tuve que seguir
escribiendo por un rato en inglés, hasta que se me fue esa intimidad con el
otro idioma y volví al español. No me importó tanto si el inglés era “poético”.
Probablemente al americano que lo lea le parecerá muy simple o lleno de
clichés. Es lo que digo: a nivel de la poesía el otro idioma es indescifrable
porque las palabras tienen una historia emocional que se forja con la
experiencia. El español tiene esa historia para mí, pero no el inglés, salvo
esa palabra, sad, que en ese momento se hizo carne.
Tus
libros Guardianes Del Secreto y Malvas Orquídeas Del Mar, fueron traducidos al inglés ¿Cómo experimentas el paso
de estos textos a otra lengua que entiendes y hablas?
Lo que más me interesa en una traducción es
que haya una similitud en el ritmo. Si la traducción mantiene el ritmo de mi
texto entonces para mí la traducción está lograda. Después se trata simplemente
de encontrar el vocabulario. Aunque no es exacto lo que estoy diciendo. También
importa que se mantenga el nivel
alusivo del original, lo
cual es bastante complicado. Lo que menos querés es que la traducción haga de
tu texto algo literal. Y aunque conozcas muy bien el idioma, por no ser el
inglés tu propia lengua, es muy difícil entender (como en francés, comprender y
oír) en qué tipo de inglés está traducido tu texto y si es equivalente a tu
español, que en mi caso es el argentino, aunque el mío no sea un argentino
coloquial. La experiencia de la traducción de Rasgado al francés fue muy diferente porque en contraposición al
inglés que acorta el español, el francés lo alarga. Y a pesar de las
similitudes en la sintaxis y en el vocabulario, a veces la estructura no admite
ciertas síntesis. Las conversaciones con los traductores te hacen reflexionar
muy profundamente en lo que quisiste decir y cómo lo escribiste. Muchas veces
no hay explicación posible.
Vives
en Nueva York desde 1985 y los últimos años te has dedicado a impartir talleres
de escritura creativa en la New York University. ¿Cómo vives la relación entre
la enseñanza de escritura y la creación?
Creo que escribía mucho más cuando no
enseñaba, no paraba de escribir. Pero tenía menos capacidad para cerrar los
proyectos. Yo escribo de manera bastante caótica y cuando me parece que la
energía de ese proyecto se termina, recién empiezo a revisar, unificar,
estructurar. Por razones que no tienen que ver con la enseñanza pero que
coincide con ella tengo muchos proyectos acumulados en proceso de revisión.
Creo que la enseñanza me ha dado una mayor capacidad de resolución, siento que
ese es el trabajo que hacemos en los talleres. Pero el tema fundamental es
encontrar el tiempo para llevar a cabo esa resolución.
¿En qué
proyectos estás trabajando ahora?
Como acabo de decir, muchos y muy variados: la
revisión de un diario sobre mi abuela paterna que escribí entre 2004 y 2008 que
intentaré terminar este verano, varias colecciones de poemas en distintas
etapas de edición que escribí después de ese diario, y las traducciones al
inglés de Rasgado y El rumor de los bordes. Por primera vez
acabo de publicar simultáneamente dos libros compuestos con más de diez años de
diferencia: Diario de la hamaca paraguaya
compuesto en el 2003 y Materia blanda
en el 2012. Esto sí que es inusitado. Creo que al publicar Materia blanda me puse un límite. De ahora en más a sacarme de
encima todo lo que tengo acumulado. Lo que venga después, ya se verá, aunque
este año anduve mirando mucho la luna.
Lila
Zemborain
(Buenos Aires) vive en Nueva York desde 1985. Ha publicado los libros de poesía
Materia blanda (Madrid: 2014), Diario de la hamaca paraguaya (Rosario,
2014), El rumor de los bordes (Sevilla,
2011), Rasgado (Buenos Aires, 2006) /
Dechiré (Paris, 2013), Malvas
orquídeas del mar (Buenos Aires, 2004) / Mauve Sea-Orchids (New York, 2007), Guardianes del secreto (Buenos Aires, 2002 / 2012) / Guardians of the Secret (Las Cruces, 2008),
Usted (Buenos Aires,1998), Abrete sésamo debajo del agua (Buenos
Aires,1993). Ha colaborado con Martín Reyna en el libro de artista La couleur de l’eau (Paris: Virginia Boissiere, 2008), y en
los catálogos de arte Heidi McFall (New
York: Aninna Nosei Gallery, 1995), y Alessandro
Twombly (Bruselas, Alain Noirhomme Gallery, 2007). Es Editora Creativa de Xul Solar. Jorge Luis Borges. The Art of
Friendship. (New York: The Americas Society, 2013). En el 2002 publicó el
ensayo Gabriela Mistral. Una mujer sin
rostro. Del 2000 al 2006 fue directora y editora de la serie de poesía
Rebel Road y desde el 2004 organiza la serie de poesía KJCC, en el King Juan
Carlos I Center, de New York University. Del 2009 al 2012 dirigió la Maestría
en Escritura Creativa en Español de esa universidad, donde actualmente se
desempeña como profesora. En el 2006 enseñó en Naropa
University, Summer Writing Program.
En el 2007 recibió la beca John Simon Guggenheim y en el 2010 una beca de
residencia en la Millay Colony.
Crédito del retrato fotográfico: Philippe Bonan
