Empezaste a hacer vida literaria muy joven. ¿Qué edad tenías y cuáles fueron las circunstancias que hicieron que te unieras al Grupo Tráifco? ¿Qué significó esto para ti?Bueno, la verdad no era tan joven, si por vida literaria entendemos una experiencia comunitaria, en muchos sentidos, de la literatura. Y esa entrada en la vida literaria se da precisamente con mis primeras relaciones fraternales con algunos compañeros de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela, es decir, hacia 1979. Allí conocì a Hugo Achugar, un profesor que me abrió rutas insospechadas hasta entonces por mí en el mapa de la literatura latinoamericana, y fui compañero de clases de, entre otros, Alberto Márquez, con quien compartíamos fascinaciones afines por ciertos escritores nuestros, Lezama Lima entre ellos, me acuerdo. Ellos me pusieron en contacto con una secta que estaba formándose por esos meses como una derivación disidente del Taller Calicanto, que dirigía Antonia Palacios. De modo que mi entrada en la vida literaria es un poco confusa: por una parte, un grupo de poetas disidentes leyó mis primeros poemas y decidieron aceptarme dentro de esa comunidad iniciática (decían que mis poemas, escritos de espaldas a sus propuestas radicales, expresaban inesperadamente muchas de las cosas que ellos postulaban en la poética que estaban elaborando colectivamente); por otra, muchos de esos poetas seguían asistiendo al taller de Antonia Palacios y hasta allì también me llevaron; de modo que, durante un corto tiempo, yo asistía a las reuniones del taller, los lunes en la noche, y al mismo tiempo, los jueves, en un café al aire libre de La Castellana, conspiraba con los poetas que cocinaban su conjura parricida, entre los cuales se encontraban, como dije, mi maestro Achugar y mi amigo Alberto Márquez. En esos meses de finales de 1979 y 1980, mi iniciación en la vida literaria se produjo en un borde problemático: con un pie en un taller literario dirigido por una figura canónica respetadísima y queridísima, y con un pie en una conjura literaria que quería devolverle a la poesía su potencia de intervención sobre la realidad histórica, concreta e inmediata, de un modo que, pensaban los conjurados, la poesía que se había venido escribiendo a lo largo de los años 70 no había ni sabido ni, quizás, podido hacer. Por una casualidad interesante, sin saber nada de estos postulados defendidos por aquellos revoltosos (Achugar, Rojas Guardia, Pantin, Barreto, los dos Márquez, mi amigo Alberto y su hermano Miguel), yo había escrito unos poemas muy conversacionales y testimoniales que ponían en escena mis vivencias de infancia y adolescencia de vástago de una clase media modesta donde sobrevivían elementos de la cultura popular tradicional venezolana, muchos de los cuales aparecían melancólicamente e irónicamente dándole consistencia "realista" a mis incipientes autorretratos de muchacho que crece torcido, envenado tempranamente por la literatura y los avatares de su homosexualidad. Así fue, pues, como entré a formar parte de esa conjura poética que se llamó Tráfico. Así fue como se inició, pues, mi vida literaria.
Árbol que crece torcido es quizás el libro cuya poética se ajusta de un modo más coherente a los postulados de Tráfico. ¿Esto se dio de forma natural o fue una actitud consciente de tu parte?
Se trató de una coincidencia, en principio. Yo tenía, como dije, escritos varios poemas en esa onda conversacional y testimonial que Tráfico quería defender y cultivar en la poesía. Por otra parte, es evidente que la propia dinámica grupal y el marco general de sus postulados estéticos -contenidos en su manifiesto de 1981- me influyeron decidida y decisivamente, de modo que aquellos primeros poemas míos anteriores se fueron afinando y refinando a partir de los flujos programáticos que provenían del manifiesto y de las discusiones que manteníamos dentro del grupo acerca de la poesía que queríamos y pensábamos que debíamos escribir. De modo que Árbol que crece torcido, publicado en 1984, por un grupo de amigos de otro grupo literario afín, el Grupo Guaire, con el que compartíamos mucho, está formado por un sustrato anterior a mi encuentro con el Tráfico y con todo un desarrollo y una expansión que son, sin duda, el resultado del influjo que la vida poética que adelantábamos (lecturas, exploraciones, discusiones, polémicas) en comunidad iba produciendo en mí.
¿Están los manifiestos literarios destinados a ser traicionados por quieres los escribieron?
Seguramente. Los manifiestos -todos los programas, las proclamas, los manuales de procedimiento literario o estético- terminan por convertirse en camisas de fuerza, y tarde o temprarno uno termina por desembararzarse, hasta cierto punto, de ellos, para seguir su propio camino. Pero en ciertos momentos de la vida de un poeta y de una comunidad de poetas la conjura y la manifestación son dispositivos de congregación imprescindibles, máquinas de guerra que contribuyen a consolidar las vocaciones solitarias, a darle un suelo sustentado, unas raíces, unos vasos comunicantes de alimentación mutua que permiten que algunos sujetos, como singularidades aisladas, se organicen en comunidades, transitorias, sin ninguna duda, pero fundamentales para su propia constitución como escritores.
Las derivas existenciales y estéticas propias de toda vida literaria, supongo. Las lecturas, sin duda alguna. Estación de tránsito es una derivación más decantada del prosaísmo deliberado de Árbol que creece torcido: en ambos el elemento narrativo y coloquial es fundamental, pero en el segundo -y entre ellos median casi diez años de derivas- estos elementos apuntan, quizás, a una contención en el que el flujo verbal caudaloso del primero está adelgazado, con una cierta intención de sobriedad e, incluso, de limpieza, como si me hubiera cansado del derrame un tanto visceral al que me entregué en mis primeros poemas memoriosos y quizás un poco abigarrados. El influjo de poemas y de poetas que se desviaban del realismo radical de los traficantes, por ejemplo. Ponge, Char, Silva Estrada, Schehadé, Dupin, entre otros, sobre todo franceses leídos gracias al influjo de mi amistad con Silva Estrada, por ejemplo. Los traficantes veníamos de leer el exteriorismo (Cardenal) y la antipoesía (Parra), la poesía norteamericana (Eliot, Pound, Williamas), la poesía exteriorista española (Gimferrer, Gil de Biedma, Vázquez Montalbán), la poesía conversacional latinoamericana (Gelman, Pacheco, Cisneros), desdeñando un poco lo francés. Gracias a Silva Estrada desvié mi atención hacia poesía que habíamos desdeñado un poco, y me imagino que eso influyó en la deriva que puede apreciarse del Árbol a la Estación y de ésta a Providence y Estancias. De lo narrativo avasallante fui pasando paulatinamente a la pincelada escueta, contenida, siempre, a mi modo de ver, comunicante, nunca hermética. En esto, me parece, sigo siendo fiel al primer impulso de mi poesía que coincidió providencialmente con las propuestas de los traficantes.
También dedicas parte de tu trabajo a la escritura de diarios. ¿Consideras que hay una cuota de exhibicionismo en la escritura de los diarios sabiendo que serán publicados? ¿Puede haber un goce en esto?
Yo comencé a escribir diarios en 1984 sin pensar que los publicaría. Fue en 2008 cuando decidí que esos diarios eran literatura y que debían y, quizás, exigían hacerse públicos. Desde el momento en que tomé la decisión de escribir sistemáticamente los diarios (antes los había llevado de modo discontinuo y esporádico, sin verdadera conciencia de su valor como género literario autónomo) como quien escribe un poema o una novela, la escritura, obviamente, cambió. Muchas cosas que se exponían abiertamente en los diarios verdaderamente íntimos comenzaron a matizarse, comenzaron a ser construidas con más atención; pasé, sí, de la mera confesión a la confección, por así decirlo. Y sí, como en toda la literatura, hay un importante grado de narcisismo y de exhibicionismo en esta escritura del yo que se expone a la opinión ajena. Es algo en cierta medida perverso, porque uno se arriesga demasiado al exponerse de ese modo en la escritura, por más que la elaboración y la máscara encubran y sublimen -y hay un imperativo categórico del diarista que lo obliga a no mentir ni inventar aunque disfrace, acomode y module con fines literarios lo que apunta-, y a sabiendas de eso uno se lanza, a veces al vacío, sin la seguridad de una malla de protección en el fondo de la pista. Pero toda la literatura funciona igual, me parece.
Así mismo practicas la escritura ensayística. ¿En qué medida se dedica ésta a la escritura poética y a la que caracteriza los diarios?
Muchos ensayos que he escrito están dedicados -la mayoría, en realidad- a la poesía. Muy pocos a los diarios. Pero si lo que preguntas es si en la escritura ensayística confluyen intensidades expresivas y estructurales provenientes de la poesía y del diario (o de la escritura autobiográfica), la respuesta es un rotundo sí. Montaigne es una evidencia portentosa e irrefutable. Personalmente creo que mis diarios son, en realidad, ensayos: soy un diarista que escribe, sobre todo, sus lecturas, que escribe sobre lo que las lecturas producen en él, en su escritura, en su vida (que es, a fin de cuentas, leer y escribir, escribir y leer, escribirse y leerse).
En un contexto donde predomina el ensayo de corte político o histórico. ¿Qué lugar ocupa y qué lugar debe hacer para sí mismo el ensayo literario?
El ensayo literario ha sido siempre más marginal o de menor audiencia que otro tipo de ensayos (aparentemente) más implicados con urgencias inmediatas de la sociedad. El ensayo literario, como la literatura misma (salvo excepciones debidas a escándalos circunstanciales y episódicos), tiene su propio ritmo, que, a mi modo de ver, es necesariamente lento. Quiero decir, el ritmo de su recepción. El ensayo literario se cuela por los márgenes del campo literario más llamativo, fluye a través de membranas más discretas, conducido por escritores que tienden a ser casi anónimos, pero sin él las mallas de ese campo serían menos consistentes y a la larga el propio campo se desdibujaría. Ese es lugar que el ensayo siempre ha tenido, desde Montaigne, y debe seguir defendiéndolo: lateral, esquinado, sutil, persistente en su potente minoridad molecular.
A parte de todas esas actividades dedicas parte de tu tiempo a la realización de collages. ¿Cómo se iluminan mutuamente la práctica literaria y la práctica plástica?
Para mí hacer collages ha sido siempre un juego, una actividad de amateur como la definía Barthes, sin ánimo de competencia ni de maestría. Para mí siempre había sido un pasatiempo, hasta que unos amigos artistas vieron algunos de esos collages que yo hacía para pasar el tiempo y se empeñaron en que debía exponerlos. Allí vino la pérdida de la inocencia y de la espontaneidad infantil que embargaba mis faenas de componer collages en los momentos muertos de una actividad laboral excesivamente intensa, o durante un insomnio, o porque de repente me entraban ganas de hacerlo. Ahora he llegado al extremo de dictar cursos y talleres sobre el collage. Desde entonces he hecho muy pocos. De cualquier forma, yo no me considero un artista plástico; me considero un escritor, o al menos eso intento ser. Puede ser que la dinámica fragmentaria y el mecanismo de montaje que determinan la escritura de mi diario tenga que ver con el modelo que el collage también pone en funcionamiento. No lo he pensado seriamente. Pero la literatura moderna, en todo caso, desde los románticos de Jena, por lo menos, ha asumido el fragmento como elemento constructivo, lo que también tiene lugar en el caso del collage.
¿En qué proyectos estás trabajando ahora?
Sigo trabajando en mi diario: es el campo de maniobras fundamental de donde surge todo lo que escribo o escribiré en formatos aledaños: ensayos, crónicas, relatos, artículos, cartas, prólogos. El diario es mi cajón de sastre. Allí vengo cocinando desde hace mucho tiempo un libro sobre las vanguardias que quién sabe cuándo cobrará independencia más allá del registro de mis diaras divagaciones.
Rafael Castillo Zapata (Caracas, 1958), Doctor en Letras por la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Profesor Agregado, Jefe del Departamento de Teoría de la Literatura de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Miembro del personal docente de esta institución desde 1989. Profesor Invitado en Brown University (1993), Universidad de Los Andes, Mérida (1996) y Rutgers University (2006). Perteneció en la década de los ochenta a los grupos literarios Guaire y Tráfico. Investigador de planta del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos desde 1997. Ha publicado tres libros de investigación literaria: Fenomenología del bolero (1991), El semiólogo salvaje (1997), Un viaje ilustrado (1997) y tiene otro en proceso de publicación. Publica en revistas especializadas del continente.
Fotografía por Lisbeth Salas.
Fotografía por Lisbeth Salas.
