En tu primer libro, El país de los muertos (ganador del Premio de Poesía del Ateneo de Calabozo), hay un manejo parco del lenguaje. Los poemas están escritos en verso y dan cuenta de una mirada lanzada hacia el exterior. ¿Cómo fue la génesis de este libro?
El manejo del lenguaje en ese primer libro no es uniforme. No puede serlo, si tomamos en cuenta que entre el primer poema y el último median tal vez seis años de distancia. La parquedad, la insinuación en lugar de la imagen cabal, se debe a que no es un libro catártico. La atención de esos poemas, verbalmente menos ambiciosos, no reside tanto en el lenguaje como en el testimonio, y no me refiero a la anécdota. De manera que hay ideas, tonos, que surgieron o desaparecieron durante esos años, y por ello el contraste. Sí hay, sin embargo, un hilo conductor muy evidente para mí, y con suerte para el lector, que es el espacio arrebatado, la levísima pero palpable resistencia que hemos opuesto a ello. Poemas, además, que son una declaración de ignorancia: allí hay una confesión muy específica de lo que desconozco, como en todo (primer) libro. Cada libro es una fotografía de nuestra ignorancia actual.
Ahora bien, algo que destacó el jurado (Igor Barreto, Armando Rojas Guardia y Gustavo Portella -que en paz escriba-), fue el “tono intimista” que posee el libro, contrapuesto a eso que llamas “una mirada lanzada hacia el exterior”. Me atrevo a decir que partían del epígrafe inicial: El cielo es un estado, no un sitio. Yo agregaría, por lógica, que es un estado psíquico. Igual sucede con ese país que escribí. Diría, más que una mirada lanzada al exterior, es una escucha invadida por el exterior.
Sobre la génesis del libro, ¿quién puede explicar el origen de un alfabeto que se va armando a pesar de uno? El libro es también una aproximación a la figura paterna, y aquí hay algo sobre mi concepción de la escritura: todo el que escribe es fundado por la omnipresencia o la ausencia de un padre, es lo mismo. El vientre de los padres es mental: allí se gesta la mayoría, por no decir todos los escritores que tienen ganado mi interés y mi devoción.
Un primer libro, me enorgullece decirlo, siempre tiene lectores después de los cuales ya no será el mismo. Personas como Edda Armas, o Mharía Vázquez, me otorgaron una visión distinta del libro que tenía entre manos, una noción más inteligente de cómo abordar ese país de muertos.
Contrasta el formato "normal" de El país de los muertos con el de Gesto quebrado, tu segundo libro, donde predominan los poemas en prosa y un manejo de la ortografía y de la gramática muy inusual. ¿A qué se debe este cambio? ¿A partir de qué momento se dio en tu aproximación a la poesía?
Los primeros poemas de Gesto quebrado los escribí mientras terminaba El país de los muertos. Ambos libros se estaban escribiendo, si no paralelamente, oblicuamente. Había dos tensiones, cada una escribiendo sus páginas, y yo solo las escogía y reubicaba, como un cribador de granos.
Los aspectos formales del poema son transacciones o acuerdos que uno logra con el lenguaje. No son esencia. Gesto quebrado es la búsqueda de un lirismo pero deformado por la lengua padeciente, psicótica, un homenaje a Ida Gramcko y las consecuencias que produjo en mí su hallazgo. Cuando digo Ida Gramcko también quiero decir la poesía venezolana escrita por mujeres, que en el caso del siglo pasado y en “términos generales”, es claramente superior a la escrita por hombres.
Escribe Tarkovsky que cuando una persona es conmovida por una obra maestra, empieza a escuchar dentro de sí el mismo “llamado de la verdad” que impulsó al artista mientras creaba. Esta sea acaso la forma más honesta de vincularse con una obra. Creo también en esa definición que hace Brodsky de la poesía: un arte de referencias, alusiones, paralelismos lingüísticos y figurativos. Bien, Gesto quebrado no se sostendría sin aquello a lo que alude, sin aquellos paralelismos tramados en sus páginas. Según estas ideas, entonces, la verdad convoca al artista a través de un sonido, de un llamado: la contemplación, la escucha, la lectura, debe consistir en esclarecer ese llamado inicial que no estaba dirigido a nosotros.
Supongo que la necesidad de demostrar vínculos entre algunos poetas, de hacer visibles esos tejidos subterráneos que hay entre distintas obras, fue lo que produjo ese cambio que mencionas. Para mí es clara la correspondencia que hay entre Gramcko, Rilke y Ramos Sucre, entre Hanni Ossott y esa suerte de Janis Joplin de la poesía del sur que es Pizarnik. Pero no solo entre ellos, sino la relación que tienen maestros de la brevedad hiriente como Porchia, con nuestra tradición poética que ha sido deslumbrada o perturbada por lo angélico, y me refiero a Antonia Palacios, Elizabeth Schön, Yolanda Pantin, Patricia Guzmán, Edda Armas, Eugenio Montejo, Ludovico Silva –quien desestimó la calidad de Poemas de una psicótica, por cierto-, entre otros. En todos estos poetas hay una insistencia por lo angélico, como la hay en Baudelaire o en Celan, una labor de pulido propia e inédita de la palabra “ángel”, una fe de nombramiento, y la locura que implica poner toda nuestra fe en un solo vocablo. Un ángel “necesario”, en palabras de Wallace Stevens, que permite la iluminación de una superficie sobre la que se mueve el ser.
Escribió Patricia Guzmán que Gesto quebrado “es un libro de sugerente e inaprensible carnalidad, de misticismo palpitante, de la nocturnidad”. Son características esenciales que quisiera merecer. Esos extremos, y todos esas obras antes mencionadas, traté de hacerlas gravitar en torno a la obra de Ida Gramcko; reuní a todos estos nombres en una habitación y cerré la puerta para que se entendieran.
¿Cómo coexisten en ti el autor de poemas tan condensados y tan íntimos, como los de Gesto quebrado, con el poeta que escribió Sexto mandamiento, que es un poema que protesta ante una situación universitaria?
En lo que escribo están mis intereses, indignaciones, reverencias, diálogos. Eso lleva inevitablemente a distintos registros de escritura. Coexisten en mí autores. No poetas. Me es fácil desconfiar de aquel que se nombra poeta sin tener al menos veinte años escribiendo, y no es falsa modestia, es respeto elemental por el oficio. Poemas como Sexto mandamiento eran impostergables, era imposible para mí no escribirlos. Esta indigestión que vive el país es la consecuencia natural de tragarse una falacia.
Ya nadie perdía el tiempo demostrando que la bifurcación del pensamiento político en izquierda y derecha era no solo inútil sino nociva. Ha salido demasiado caro olvidarnos del pragmatismo que mantiene las universidades en óptimas condiciones y los hospitales dotados. En términos estéticos ha sucedido lo mismo, hoy se están escribiendo libros que debían ser escritos hace cuarenta años, de altísimo valor, por suerte. Es el precio de las dictaduras. Hay que comenzar de nuevo, como el director de orquestas que inicia una sinfonía entera porque al señor Ministro de Cultura le sonó el celular en el minuto doce. La labor de la poesía, entonces, o del arte mismo, si es que queda para él alguna labor en este siglo de inmediatez, es traernos de vuelta a nuestro verdadero tiempo.
La dictadura opera como una enfermedad venérea, y nosotros, debo decirlo, con una hipocresía interminable. Nos indigna todo funcionario público de alto nivel excepto aquel con el que puede conseguirse algún contrato. Sexto mandamiento conjuga estas dos pulsiones de indignación e hipocresía.
Hay un personaje en ese poema, es un profesor de la facultad que declaraba ante las cámaras de televisión que el país merecía un gobierno más digno, y al mismo tiempo acumulaba denuncias de acoso sexual contra sus alumnas dentro de la Universidad Católica Andrés Bello. ¿Qué hizo la universidad con ese expediente interminable? No mucho, salvo nombrar a este individuo Decano de la Facultad de Derecho. Probablemente aún mantenga el cargo. Yo hubiera querido publicar Sexto mandamiento en El Ucabista, no en otra parte, pero fue imposible. De nuevo, todas esas autoridades se quejaban de la censura impuesta por la dictadura y se comportaban de la misma forma. Cada quien ejerce su estalinismo como puede. Ahora, ¿cómo coexisten esos registros tan disímiles? Supongo que tienen una raíz común: el deseo de restituir algo con cada libro que escribo.
Actualmente resides en Londres, dedicándote al estudio de la guitarra clásica. ¿Cómo se influyen mutuamente los estudios musicales llevados a cabo de un modo tan riguroso y la poesía practicada regularmente?
Casi soy incapaz de ver diferencias de fondo entre ambos oficios. Steiner escribe que “la estrecha asociación de la música con la poesía ya es un lugar común. Comparten fecundas categorías de ritmo, fraseo, cadencia, sonoridad, entonación y medida. La «música de la poesía» es exactamente eso”. Stravinsky por su parte intituló Poétique Musicale seis conferencias donde expone sus ideas sobre estética, composición y ejecución musical, y, en sus propias palabras, sobre “el hacer en el campo de la música”. De modo que nuestra genética parece no haber olvidado que el inicio de la poesía fue esencialmente musical.
¿En qué estás trabajando ahora?
Termino de escribir un poemario que ha significado un esfuerzo importante de investigación, un poemario con una bibliografía "rara". También estoy coordinando varios proyectos editoriales que con el esfuerzo debido serán publicados el año que viene.
