"Poder es siempre una cuestión de armonía interna" – Entrevista a Mercedes Roffé por Raquel Abend van Dalen

En tus primeros libros abundan los poemas de largo aliento, mientras que en los últimos los poemas son más cortos, divididos en apartados y secciones. ¿Qué señala ese cambio? ¿Qué proceso lo marca?

Creo que cada poema busca su forma, su aliento, su propio ritmo. Tal vez por eso haya momentos, etapas, en que la respiración es otra. Aun así, Las linternas flotantes, que es un libro relativamente reciente, del 2009 —y que precede inmediatamente a Carcaj : vislumbres, donde predomina el poema corto, el verso escueto—, es un libro en el que prevalece el poema de largo aliento. A tal punto que no sería difícil leer todo el libro como un solo poema.

En cambio, sí, en Carcaj (2014) la poética central es otra: son poemas de una mayor concisión, de una mayor desnudez de la palabra, de líneas en su mayoría notablemente breves.

De igual manera, tus primeros libros incorporan a los poemas una serie de voces que en principio le son ajenas al texto. Además, se trata de poemas abundantes, fluidos, mientras que los últimos tienen un manejo contenido del lenguaje poético, casi minimalista. ¿Cómo se relaciona este proceso con el anterior?

Creo que la diferencia entre mis primeros libros y aquellos que, yo diría, empiezan con La ópera fantasma (2005), es que en los primeros predomina un juego intertextual, un juego que incorpora, como bien decís, voces no solo procedentes de otros textos sino también de la conversación y del habla coloquial, en tanto que a partir de cierto momento el diálogo se establece con otras cosas, no solo con las lecturas o con una cierta tradición literaria, sino con otros saberes, otras manifestaciones de la cultura —la etnología, las artes plásticas, la música, el teatro, el ritual— y, en cierto modo también, con otras culturas, otras tradiciones.

¿Qué importancia le das a la ironía en tu obra poética?

Pienso que en mi poesía la ironía viene no tanto a establecer la posibilidad de una distancia —a sugerirle al lector la saludable medida de mantener una distancia con lo que lee y con su propio posible patetismo— como a desestabilizar ciertos sistemas excesivamente establecidos de creencias, incluso dentro de la literatura o perpetuados por ella. Creo que en mi caso no se trata tanto de cierta ironía posmoderna —que a veces encuentro un poco reaccionaria en su insistente reír, como defendiéndose de antemano de lo que literalmente sostiene—, sino más bien de un recurso desestabilizador, desestabilizador en principio del lugar que se le pueda asignar a la voz poética en tanto autoridad.

En tu poesía abunda una propensión a lo abstracto, de donde las imágenes derivan su potencia. Pienso en libros como Las linternas flotantes, La ópera fantasma y Carcaj: Vislumbres. Cuéntame de esto.

Tal vez sea que en mi poesía aun los elementos concretos, cotidianos, si aparecen, están al servicio de una situación o un sentido que tenderían a lo trascendente. Por trascendente entiendo ciertas preguntas centrales sobre el ser humano, como el lugar de la ética, del bien y del mal —con todos los matices intermedios—, y de sus vicarios en la Tierra: el amor y los odios; ciertas preguntas por el origen de lo que somos y por el destino de cada almita individual, con todos sus temores, su pasión, sus juegos, sus audacias. Estos son algunos de los interrogantes más recurrentes. Es decir, que aun cuando pueda partir de preocupaciones muy inmediatas y materiales, mi tendencia parecería ser a considerar esos hechos, esas urgencias, en el marco de lo que somos en tanto seres que aún se preguntan por su razón de ser en el mundo. Ese es el estado de vulnerabilidad en el que vivimos.

¿Tocas algún instrumento musical? 

No, ninguno. Me gustaría poder tocar muchos instrumentos de viento y de percusión a la vez, como hacen algunos maestros de música antigua o de música autóctona, con instrumentos adquiridos en distintas partes del mundo y otros aun creados por ellos, no tradicionales. Iba a decirte que es precisamente lo que nunca hubiera logrado estudiando, como estudié, en el Conservatorio Municipal de Música, de Buenos Aires, donde con miedo se le preguntaba al maestro de armonía si pensaba que los Beatles eran “buenos músicos”. Y sin embargo no es así. Tal vez dependiera más de la época que del tipo de institución, porque muchos de los que hoy practican precisamente el tipo de música que a mí me gustaría poder tocar, han tenido en un principio una educación musical (clásica) bastante semejante a la mía. Solo que luego supieron darle un cauce distinto, poner esa formación al servicio de otra cosa, de un arte con otras raíces. Cantar también me gustaría mucho. Antes lo hacía, de jovencita. Y todavía lo extraño.

Memorial de agravios es un libro donde se reflexiona en torno al hecho mismo de la escritura, escrito en textos que funcionan a la vez como poemas en prosa, aforismos y una especie de ensayo fragmentado. ¿Puede un texto pertenecer a varios géneros literarios al mismo tiempo?

Poder es siempre una cuestión de armonía interna; es decir, de que el texto o la obra musical o la instalación se sostenga en sí misma, dentro de los parámetros que propone. Es decir, poder se puede todo en tanto la obra imponga por sí misma la legitimidad, la validez, la necesidad incluso, de esa forma nueva o mixta o múltiple en la que se ha creado. En la vida real, lo más frecuente es que nos encontremos con obras que, aun si acusan cierta hibridez, cierta mixtura, se enmarquen dentro de un género en función de algo muy difícil de desoír o ignorar, que es la fuerza de una dominante, de una o varias dominantes que se identifican con un determinado género más que con otros.

¿Sentiste un cambio importante en tu escritura al convertirte en extranjera? ¿En Madrid, Nueva York?

Cuando me trasladé a Madrid, en 1978, llevaba empezados todos los proyectos que iba a desarrollar allí, que eran tres: El tapiz, Canto errante y una serie que mantuve inédita hasta hace poco: Microcosmos. Todos esos proyectos ya tenían una voz, un perfil muy definido, antes de salir de Buenos Aires. Años después pensé que tal vez la tesitura de algunos de ellos, especialmente Canto errante, viniera de mi estadía en Madrid y de mi lectura allí de todo el ciclo de tragedias griegas. Pero tal vez no fuera así, y solo fuera algún dejo de la voz profética de Olga Orozco o de otros poetas argentinos cercanos a los neorrománticos.

Pero las dos situaciones que mencionás son muy distintas, no solo por la disparidad de las lenguas, sino porque en Madrid viví menos de dos años y en los Estados Unidos ya llevo casi 30.

Yo creo que en los Estados Unidos lo que influyó en mi escritura no fue tanto el sentirme o el saberme extranjera, sino otras cosas, algo como un fenómeno doble: por un lado, el acceso a ciertas lecturas a las que me parece que no me hubiese sido posible acceder desde Buenos Aires; por el otro, la posibilidad de mantener una saludable distancia con la comunidad poética (de ambas latitudes). No que las ignore o no las haya leído. No que no las haya frecuentado personalmente con todo interés y un cariño innegable —especialmente hacia la comunidad hispanoamericana. Es que en el momento de estar en mi estudio, el murmullo cesa, y lo que se oye es el más musical de los silencios. Y eso me parece vital para la poesía.

¿Por qué decidiste quedarte a vivir en Nueva York?

Es una hermosa ciudad. Y si uno empieza a bajar por el East Side hacia el sur, puede llegar caminando a Buenos Aires.

¿Qué es lo más importante para ti a la hora de traducir un texto literario?

Creo que lo decisivo para mí es tener la sensación de que les estoy acercando a los poetas y lectores hispanoamericanos algún tipo de concepción del hecho poético en el que no habían pensado. Eso en cuanto a la poesía. Con la prosa es distinto. Ha habido distintas razones para traducir textos tan disímiles como los relatos de Odilon Redon y Notas sobre el pensamiento y la visión de H.D. Pero tal vez ahora mismo, si fuera por mi propia elección, me centraría en la traducción de ensayos de poética de distintos artistas. Lo que en cierto sentido es un movimiento similar a lo que me sucede con la traducción de los poetas: intentar acercar alguna meditación sobre la propia creación que pueda resultar fecunda para mis pares, mis amigos, y otros artistas o escritores hispanoamericanos.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Tengo un nuevo libro entre manos. Va bastante adelantado, pero todavía le falta. Va a estar dividido en varias secciones, como lo estuvo La ópera fantasma, cada sección dedicada a explorar una poética básicamente distinta, desde algunas formas provenientes de las tradiciones indígenas hasta alguna incursión en el absurdo. También tengo pendiente entregarle a mi editor de Quebec un ensayo de poética. Y además de la conducción habitual de Pen Press, ahora mismo empiezo a estar a cargo de una colección de traducciones para la editorial Amargord, de Madrid, que se materializará, esperamos, en el 2015.

Mercedes Roffé. Buenos Aires – Argentina, 1954. Ha publicado en poesía: Poemas (1977), El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Definiciones mayas (1999, 2000), Antología poética (2000), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), Milenios caen de su vuelo. Poemas 1977-2003 (2005), La ópera fantasma (2005, 2012) y Las linternas flotantes (2009); y en traducción: Bendiciones gnósticas, de Leonard Schwartz (2002),  Poemas para el juego del silencio, de Jerome Rothenberg (2004), El amor de los objetos, de Martine Audet (2008), Una historia incomprensible y otros relatos, de Odilon Redon (2010), El trabajo del sueño, de Jerome Rothenberg (2013) y Caraj: Vislumbres (2014)

Fotografía: Isabel Cadenas Cañón

"En América Latina está, en estos momentos, la gran poesía en lengua española" – Entrevista a Rodolfo Häsler por Raquel Abend van Dalen

Naciste en Cuba pero vives desde los 10 años en Barcelona. ¿Cómo influyó este cambio de cultura y del uso del español en tu interés por la literatura?

Quizá te comente primero que nada, que ya durante esos primeros diez años en Cuba, y desde que tengo conciencia, el sentimiento de desarraigo, o de multiculturalidad, estaba dentro de mí. Mi padre era suizo alemán, y ese hecho marcaba una diferencia, y no solo por los valores que recibía en la educación y por observación. Mi padre era pintor, y ese hecho ya me daba entrada a un mundo que no era el que me rodeaba, en ese momento un entorno absolutamente ideologizado. Los valores éticos y humanistas de mi padre, su cultura centroeuropea y su entrega al arte, fueron siempre un modelo.

Claro que al llegar a España, a Barcelona, el uso de la lengua era otro, mucho más conciso, directo, y ese choque me dio conciencia del valor de la las palabras.

¿Crees que hay una búsqueda consciente de la Cuba de tu infancia en tu escritura?

Uno va añadiendo con el paso de los años. En mi caso particular, he ido sumando y modificando lo que me iba siendo dado con otras formas, otros aspectos y matices que son absolutamente fruto de mis circunstancias vitales. Y es lícito mirar en un momento dado hacia atrás. Cuba está presente en mi bagaje emocional, y eso se refleja en un libro de 1997, De la belleza del puro pensamiento, que es mi retorno al origen y mi deslumbramiento ante todo aquello que está y no está pero que sí siento mío.

En alguna oportunidad dijiste que solías pintar de niño. ¿La llegada a España cambió tu registro de expresión, de la palabra visual a la palabra escrita?

Sí, así mismo. La pintura es una forma de expresión intrínsecamente humana. Las primeras manifestaciones humanas son incisiones y pinturas en las cuevas donde habitaban, y todos los niños se expresan pintando. Y claro, en mi caso, ya lo tenía en casa. Mi padre siempre tuvo el taller en casa y para mí como niño verlo pintar era maravilloso, observar cómo los colores se transformaban, cómo unos tapaban a otros y seguían vibrando debajo, cómo un rojo de repente destacaba, era algo mágico, y formativo, y sigue estando en mí, a pesar de que ya no pinto, desde que la familia se instaló en España. Aquí vuelvo a lo que comenté más arriba, el cambio de acento, el uso diferente del lenguaje, la intencionalidad otra, me abrieron los ojos al poder de las palabras, y descubrí que lo verdaderamente grande estaba detrás. Y la lectura y después la escritura se convirtieron en un camino de descubrimiento.

Vives en una casa familiar de artistas: tu hermana es cantante de ópera, uno de tus hermanos es pintor y el menor también es pintor y escultor. ¿Cómo se alimenta tu vida como escritor estando en contacto tan de cerca con otras artes?

Todas las formas de creatividad se relacionan, y por suerte cada vez lo sabemos con mayor certeza. Las artes son todas el fruto de una forma diferente de ver y sentir la realidad y nuestra situación en el entorno. Lo que siempre me ha llamado la atención es cuando los poetas no se relacionan con otras expresiones artísticas. Para mí es uno de los grandes motivos de inspiración, la música, la pintura especialmente, de repente un cuadro y su contenido puede ser el punto de partida de un poema o una serie de poemas, el brillo de un color amarillo, un encuadre, una sugerencia que abre un espacio nuevo en la mente y que busca otra lectura.

Cada uno de tus poemarios desarrolla un tema distinto, siempre con una finura y exactitud en el uso del lenguaje. Frecuentemente veo a la casa, a la familia, el transcurso del tiempo, lo plástico, la lengua. ¿Qué es lo más importante para ti, como autor, cuando estructuras un libro?

Bueno, es cierto que tengo algún libro unitario, que comenzó con algún poema como punto de partida y de pronto seguía y seguía extendiéndose permitiendo nuevos motivos de escritura. Pero cada libro nace de una manera que no puedo decidir ni controlar. Cada uno toma su propio camino. Algunos, como Elleife, Paisaje, tiempo azul, Cabeza de ébano, están formados por secciones, a veces lejanas en el tiempo unas de otras, pero que evidentemente tienen un nexo que las une en su sentido. El último publicado, Diario de la urraca, sí nació como libro unitario pues la idea, el punto de partida, es esa figura del córvido que es testigo de un recorrido vital, de un diario casi sentimental que tiene como marco la gran urbe donde transcurren aquellos aspectos con los que me relaciono y me nutro.

En tu poesía hay un trabajo muy delicado de lo erótico. Muchas veces expresado a través de personajes que creas en tus poemas. ¿Qué me puedes contar de esto?

La verdad que este tema es difícil para mí de contestar. Tú lo destacas y otros entrevistadores o críticos también lo mencionan, pero no es algo que busque. Como sabes a la escritura va a parar todo aquello que nos acucia y que busca una nueva explicación, un cuestionamiento, una duda, un nuevo orden. Pero acepto que mi mirada al entorno es densa y ha aprendido a atrapar, a apoderarse de todo aquello que descubre. Es una forma de posesión. Disfruto muchísimo paseando, deambulando por el espacio urbano, también por la naturaleza, y establezco un juego mental de interiorización con múltiples aspectos que destacan a mi paso. Es algo muy excitante. La belleza está en tantísimos instantes.

Pareces ser un hombre que disfruta la vida, que sabe apreciar las pequeñas cosas, los pequeños placeres, las amistades. ¿La lectura y la escritura de poesía te han llevado a establecer algún tipo de vínculo con tu entorno?

Voy en esa dirección de manera intuitiva. Nunca me ha gustado aquello que exige una ruptura forzada en mi interior. Disfruto con todo aquello que se da de manera natural, no soporto la pose, la fatuidad y lo que no responde a un curso que avanza lineal y encadenado. Una cosa lleva a otra, se ramifica, se bifurca, pero lo vas descubriendo. Para mí pasear, hablar con los amigos por la tarde, al caer el día en un café, observar desde una terraza el transcurso de la vida, observar los cambios en la naturaleza, las estaciones, los animales, es fascinante. El paisaje urbano, la arquitectura como entorno que nos abraza, es para mí uno de los grandes placeres de estar vivo. Llegar a una ciudad donde no vivo y hacer ese esfuerzo de comprensión, me hace sentir con plenitud.

¿Qué te interesa de la lectura de narrativa a la hora de escribir poesía?

Desde hace algunos años reconozco que leo menos narrativa. Y he leído mucha narrativa desde muy joven. Me gustan aquellos narradores cuya prosa estalla y te hace ver del otro lado de lo aparente, y encuentro ahí ese estallido de la poesía, ese descoloque que rompe con lo ya aprendido y asentado.

¿La traducción es un trabajo que tiene conclusión? 

Uno lo da por bueno en un momento dado, cuando sientes que hay una acomodación entre el original y el paso a otra lengua. Si no tiene fin, uno ha de saber cuándo poner el punto final.

¿Cómo se sintió traducir a Kafka? ¿Tuvo influencia en tu propia escritura?

Acepté ese ofrecimiento por tratarse de Kafka y por la curiosidad por sentir cómo iba a meterme en sus minirelatos. Pero nada más aceptar y pensar un poco me sentí aterrorizado. Hay traducciones anteriores de esos relatos, pero uno ha de olvidarlo todo y acercarse al original con la mente en blanco. Fue apasionante traducir el conjunto de minirelatos de Kafka y ahondar en esos textos que marcan una nueva manera de situarse. El desasosiego, la fragmentación, la terrible conciencia de estar vivo, el absurdo de toda acción humana, abren las puertas a la narrativa moderna.

En relación a la poesía propia creo que el sentido más importante está en descubrir que uno no escapa a ese sentimiento de deterioro y fragilidad que conlleva la existencia.

También tradujiste a Novalis. El brinco que significa traducir a un autor de otro siglo y otro lugar, ¿tuviste dificultades con el vocabulario?, ¿encontraste distinta esa forma de pensar del siglo XIX?

El romanticismo alemán sigue vigente, y su aspecto en relación a la naturaleza como espejo de las emociones humanas es tremendamente actual. El respeto por el entorno natural, el equilibrio con la naturaleza sigue siendo un referente. Cuando ese equilibrio se viola el resultado es catastrófico, lo vemos todo el tiempo.

La dificultad de esa traducción fue a menudo el lenguaje, un alemán con ciertos términos en desuso, pero todo eso queda en nada frente a su actualísimo sentido.

¿Qué estás leyendo en estos momentos?

Leo ensayo y poesía. Poesía latinoamericana que es mi gran pasión. Aprovecho las invitaciones a festivales en América Latina para descubrir a poetas, conseguir libros de poetas que no están editados en España, y sobre todo descubrir en la medida de lo posible a los jóvenes poetas en esos países. En América Latina está, en estos momentos, la gran poesía en lengua española, y no me refiero tanto a nombres aislados como a la gran propuesta, la gran poética.

Estoy leyendo a algunos poetas en este momento: la edición de la obra completa de Yolanda Pantin, a Diego Maquieira, una edición preciosa de Gerardo Deniz, a la brasileña Hilda Hilst, releo a Rafael Cadenas…

¿Qué literatura joven española estás leyendo y a quién recomiendas?

Es difícil tener una visión completa sobre lo nuevo que se está escribiendo en este momento, por un motivo de distribución de los libros, ya que mucho de lo que se está escribiendo por poetas jóvenes se edita en editoriales que tienen ciertas dificultades de distribución. Es interesante que a pesar de la crisis aparecen editoriales dirigidas por gente joven y que tratan de sacar lo más reciente, rompiendo con el monopolio de editoriales ya muy reconocidas. Me interesan algunos de los que he podido conocer, pero seguro que hay mucho más que no conozco. Me interesa la poesía de Esther Ramón, de Joan de la Vega, de Rafael Mammos, de Laia López Manrique, de Ana Gorría. No es todo lo interesante que se escribe en este momento, pero creo que son poetas a seguir con mucho interés.

¿En que proyectos estás trabajando ahora?

Después de mi último libro publicado el año pasado, Diario de la urraca, estoy con dos proyectos que vamos a ver cómo van a evolucionar. Uno es un libro de poemas. Cada poema parte de un lugar donde ha dado un instante o una situación intensa, como una visita a Duino, un café de del Raval de Barcelona, la fachada de una casa medieval de Zürich, unas líneas leídas sobre Hildegard von Bingen, etc. Y el segundo trabajo en el que estoy metido es un libro de prosas poéticas donde caben pensamientos y vivencias que no encuentran su desarrollo en el poema.

Rodolfo Häsler nació en 1958 en Santiago de Cuba y desde los diez años reside en Barcelona. Estudió Letras en la universidad de Lausanne, Suiza. Tiene editados los siguientes libros:

Poemas de arena (Editorial E.R., Barcelona, 1982),

Tratado de licantropía (Editorial Endymión, Madrid, 1988),

Elleife (premio Aula de Poesía de Barcelona 1992, Editorial El Bardo, Barcelona, 1993),

De la belleza del puro pensamiento (beca de la Oscar B. Cintas Foundation de Nueva York 1993, Editorial El Bardo, Barcelona, 1997),

Poemas de la rue de Zurich (Miguel Gómez Ediciones, Málaga, 2000),

Paisaje, tiempo azul (Editorial Aldus, México D.F., 2001),

Cabeza de ébano (Ediciones Igitur, Barcelona, 2007) -  este último libro ha sido traducido al italiano, macedonio, portugués, francés y parcialmente al alemán - , y Diario de la urraca (Editorial Mangos de Hacha, Ciudad de México, 2013), además de Antología poética (Editorial Pequeña Venecia, Caracas, 2005) y Antología de Tenerife (Ediciones Idea, Tenerife, 2007) y

Ha publicado la plaquette Mariposa y caballo (El Toro de Barro, Cuenca, 2002).

Ha sido incluido en numerosas antologías de poesía latinoamericana y española.

Ha traducido la poesía completa de Novalis (DVD Ediciones, Barcelona, 2001), los minirelatos de Kafka (Editorial Thule, Barcelona, 2006) y Los instantes silenciosos de la poeta francesa Cécile Oumhani, y es responsavble de la edición de la antología de la poeta boliviana Blanca Wiethüchter, El festín de la flama (Editorial La Cabra, Ciudad de México, 2012).. Perteneció al equipo de redacción de las revistas Hora de Poesía y Poesía080, ambas de Barcelona.

Ha sido invitado a diversos festivales internacionales de poesía en España, Italia, Portugal, Suiza, Macedonia, Turquía, Túnez, Canadá, México, Guatemala, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica, República Dominicana, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, Bolivia, Perú, Argentina, Uruguay y Brasil.

Es miembro de la junta directiva de la Asociación Colegial de Escritores de Cataluña.

Fotografía: Lisbeth Salas

"Solo una visión infantil de la existencia ignora el deterioro" – Entrevista a Miguel Gomes por Raquel Abend van Dalen

RA-En tus libros hay un manejo muy fino del desarrollo psíquico de los personajes, casi buscando desestabilizar al lector. ¿Cómo vives ese proceso de escritura?

MG-Cuando me siento a escribir narrativa no tengo aún las historias claras, pero sí he imaginado a los personajes centrales, individuos con maneras particulares de pensar o sentir. Casi tengo la impresión de conocerlos o haberlos tratado de cerca durante cierto tiempo. En mi cabeza los someto a experimentos: ¿cómo reaccionarían si se encontrasen con otra persona que los desprecia o los quiere o los ignora? ¿Qué dirían si…? ¿Qué pensarían si…? En ese proceso acaban de formarse los argumentos.

RA-¿Qué es lo que más te interesa de las relaciones humanas? ¿En cuál de tus libros sientes que mejor las has retratado?

MG-Los momentos decisivos de nuestra existencia en el fondo los vivimos en soledad: nacer, morir, enamorarse o desamorarse, tener la conciencia de ser padre o hijo… porque la soledad es lo que va construyéndonos desde dentro, ¿no?, la comprensión de que el “yo” se desgaja de la madre, la familia, la nación o cualquier otro grupo. Luego viene la fuerza contraria (es casi como una ley física): la necesidad de acercarse, de reencontrarse con lo que ya sabemos que no somos. Te diría que esas son las tensiones que me atraen. Ojalá que algún día pueda retratarlas bien; hasta ahora no estoy satisfecho.

RA-¿Cómo se conjugan en ti la cultura portuguesa, venezolana y estadounidense a la hora de escribir?

MG-Noto que mis personajes están siempre viviendo en umbrales de lenguas o culturas. Supongo que pueden acceder espontáneamente a tres tipos de experiencias sociales ―la europea, la latinoamericana, la angloamericana― sin que haya tenido que esforzarme en investigarlas para escribir sobre ellas. Componen un horizonte mental que no tengo que construir a voluntad: mi familia portuguesa o mi matrimonio con una catalana, mi adolescencia venezolana, mis veinticinco años de vida en el noreste de los EE.UU., ser padre incluso de tres estadounidenses, son hechos que “están allí”, sencillamente. Son mi realidad: ni mejor ni peor que otras.

RA-Lo erótico tiene un lugar importante en tu escritura, me parece que más como herramienta literaria que como un fin en sí mismo. ¿Qué piensas al respecto?

MG-El Eros es una experiencia básica de todo ser humano; ¿cómo saltársela si uno quiere ser escritor? Ni Borges, por más que se esforzó, logró evitarla: tuvo que escribir “La secta del Fénix” o “Emma Zunz”. El Eros y el arte me parecen indisociables; los impulsos en uno y otro me dan la impresión de confundirse con facilidad. Cortázar hablaba de su oficio con metáforas boxísticas y aseguraba que el cuento gana por knockout y la novela por puntos. Yo, con toda la admiración que me merece, prefería metáforas eróticas: para no ir muy lejos, se retiene en la memoria un buen cuento por la intensidad de su clímax. No me explico cómo a Cortázar se le ocurrió comparar géneros que quería tanto, el cuento y la novela, a dos tipos feos, acaso malolientes, que, principalmente por dinero, se dan trompadas.

RA-El deterioro de las cosas, de lugares, especialmente de relaciones, está muy presente en tu escritura. ¿Qué te inquieta o te atrae de estos temas?

MG-Solo una visión infantil de la existencia ignora el deterioro; madurar psicológicamente depende, ni más ni menos, de aceptar que nada es eterno. La asimilación del declive físico y de la cita que todos tenemos con la muerte algún día resulta tanto o más importante... Tu pregunta tiene muchas caras y podría también responderse políticamente: ¿qué escritor o qué persona realista, o siquiera moderadamente interesada en la realidad, luego de haber vivido en Venezuela durante los años setenta y principios de los ochenta, y continuar al tanto de lo que ocurre en el país en las siguientes décadas, puede soslayar los procesos de decadencia, vertiginosos, de una sociedad?

RA-¿Qué te interesa del cuento como género literario?

MG-Cuando un cuento funciona bien me da la impresión de gobernarse solo: la pureza de su forma delata poca intromisión de la conciencia o los proyectos personales (ideológicos) del autor. Además, produce en el lector un efecto equivalente: tal como nos sucede con un poema breve o una obra plástica, el cuento logrado admite la impresión espontánea de conjunto no fragmentable. Con la novela, ahora que lo pienso, nunca he tenido esa sensación: el lector de narraciones extensas tiene tiempo de racionalizar lo que recibe, tiempo para “dominarlo” y someterlo a sus propios lineamientos vitales. Hasta en las novelas más efectivas siempre preferimos unas partes a otras; mentalmente las reeditamos y ciertos segmentos acaban pareciéndonos secundarios, conectores, ripios. El cuento se propone recrear un momento de comprensión súbita de verdades no previstas, lo que, en efecto, por su brevedad, puede conseguir: asalta, vulnera al lector, le anuncia que hay porciones de vida que no controla.

RA-¿Te has visto afectado emocionalmente por tus propios textos? ¿Cómo manejas la distancia entre tú y tu obra?

MG-La serie de cuentos y noveletas que constituye el libro El hijo y la zorra y la serie de Julieta en su castillo me causaron varias veces malestar. Tendían a ser sombríos. En ambos casos, sin que me lo propusiera, el inconsciente me mandó al cabo un cuento en tono de farsa que de alguna manera restauraba el equilibrio. Esas narraciones “cómicas” son precisamente la conclusión de cada uno de los volúmenes que menciono. Los griegos antiguos luego de tres tragedias solían representar un drama satírico: mi inconsciente se porta más o menos así. Después de una sesión de desesperación hay que reír.

RA-En alguna oportunidad dijiste que no se aprendía a hacer literatura viviendo sino leyendo. ¿Puedes contarme un poco más sobre esto?

MG-Todas las personas tienen experiencia de algún tipo, pero solo frecuentando el arte se aprende a traducir dicha experiencia en discurso creador, sea plástico, musical o verbal. Los buenos poemas de amor los escriben quienes se han enamorado de la poesía, hayan o no tenido amores carnales. A ciertas monjas, por ejemplo, debemos magníficos poemas eróticos, y no es justo ser malpensados: creo que conocían bien el oficio de la escritura, los códigos de la lírica. De igual manera un buen novelista, sin dejar de ser ciudadano modelo, puede recrear la mente de un criminal o un psicópata: piénsese en Nabokov o Joyce Carol Oates.

RA-¿Crees que para los escritores de narrativa es importante leer poesía?

MG-Casi cualquier persona puede contar una anécdota, pero la conversión de una simple anécdota en acontecimiento estético solo se produce cuando el lenguaje ha logrado apartarse de sus funciones utilitarias directas. Eso es lo que llamamos poesía. La lectura frecuente de poemas ayuda a un narrador a no ceder a las tentaciones del chisme, el testimonio o el reportaje periodístico, que son formas de relatar también, aunque no literarias. Por cuestiones higiénicas, y por placer, cuando escribo narrativa lo único que leo son poemas.

RA-Si todo escritor narra desde el infierno, el purgatorio o el paraíso: ¿desde dónde narra Miguel Gomes?

MG-Me da la sensación de que mis historias se narran a sí mismas, en principio, y yo consigo intervenir solamente al final, retocándolas, corrigiéndolas aquí y allá. Así que ellas eligen su punto de partida, su perspectiva, su bagaje. Vienen de esas tres provincias que mencionas y me limito a tramitarles un visado en la realidad, por decirlo de alguna manera. Los escritores monocordes, los que se proponen cultivar un solo registro, me cansan terriblemente. Y los hay siempre trágicos o siempre chacoteros: son los peores.

RA-¿Detestas la incontinencia literaria?

MG-A ciertos escritores habría que recetarles Ditropan literario, si existiera.

RA-¿Dónde está la frontera entre el ensayo literario y la crítica literaria?

MG-La crítica literaria es una disciplina humanística, no un género, y menos un género literario. Si lo piensas, la crítica puede hacerse incluso oralmente: cuando discutimos en una clase un texto literario estamos practicándola. El ensayo, en cambio, es un tipo de escritura, y es siempre literario, incluso cuando se ocupa de temas como la comida (Alfonso Reyes) o la política (Sarmiento); la crítica de literatura puede incluirse entre los temas de un ensayo. Pero la crítica en un ensayo, no obstante, no ha de confundirse con la crítica que se desarrolla en otros géneros no literarios como la tesis, el tratado, el manual, la ponencia, etc. El ensayo, lo dice la palabra misma, exige libertad respecto de métodos, normas gremiales o exhaustividad científica. Octavio Paz, por ejemplo, hizo crítica literaria en el género del ensayo: sus textos de reflexión acerca de otros textos son obras de arte en sí mismas; lo anterior no debería decirse de alguien como Ángel Rama, por más estimables o memorables que sean algunas de sus ideas: su prosa a mí me resulta torpe; a veces da vergüenza ajena. Mejor olvidarla y retener sus tesis; cuando ello acontece hemos salido del terreno literario.

RA-¿Cómo se vincula tu oficio de narrador con tu prosa ensayística?

MG-Hoy en día rara vez escribo ensayos. La profesión universitaria me ha ido exigiendo concentrarme en otros géneros no literarios ―el estudio largo, en forma de volumen, o el breve, en forma de artículo de investigación publicado en revistas especializadas―. Es cierto que de vez en cuando he publicado ensayos propiamente dichos, es decir, textos más libres, más lúdicos, pero a estas alturas no los considero característicos. Creo que las horas libres que dedico a la creación las he invertido durante los últimos veinte años casi exclusivamente en la narrativa. Y la división que noto entre mi trabajo de investigador y mi narrativa es tajante. Ni los pájaros saben de ornitología ni los ornitólogos consiguen volar sin avión. Así que para mí es como una cuestión de ética profesional jamás presentarme en el aula o los congresos universitarios como escritor; y viceversa: a la hora de escribir narrativa me olvido totalmente de esa otra persona que se gana el pan en la universidad. No es tan difícil la división: me imagino que Wallace Stevens o T. S. Eliot no se ponían líricos con sus clientes o en las reuniones de trabajo.

RA-¿En qué estás trabajando ahora?

MG-Me parece que en junio concluí el primer borrador de un libro de relatos. Pero no sabré si merece la pena corregirlo hasta que lo relea. Eso será dentro de un año, cuando me sienta más distanciado.

Miguel Gomes nació en 1964. Entre otros, ha publicado los siguientes libros de narrativa: Visión memorable (1987), De fantasmas y destierros (2003), Un fantasma portugués (2004), Viviana y otras historias del cuerpo (2006), Viudos, sirenas y libertinos (2008), El hijo y la zorra (2010) y Julieta en su castillo (2012). Ha recibido el Premio Municipal de Literatura de Caracas por Un fantasma portugués y, en dos ocasiones, el primer lugar en el Concurso Anual de Cuentos del diario El Nacional. Como crítico ha dedicado volúmenes y artículos al ensayo hispanoamericano así como a diversos poetas y narradores. Estudió en la Universidad de Coímbra (Portugal), en la Universidad Central de Venezuela y se doctoró en la Universidad de Stony Brook (Nueva York). Desde 1989 vive en los Estados Unidos, donde trabaja como profesor en la Universidad de Connecticut.