"Barco de papel que intenta navegar una geografía ignorada" – Entrevista a Fernanda Trías por Raquel Abend van Dalen

Tienes dos novelas publicadas y has sido incluida en varias antologías narrativas con cuentos y crónicas. ¿Qué ves en cada uno de estos géneros que te haga escogerlos a la hora de contar una historia?

El género no es algo que yo elija de manera consciente, sino que es el material, la historia, los que exigen su forma. Cuando una historia aparece (lo que en mi caso suele ser a partir de una imagen o de un sonido, una línea de diálogo) ya trae consigo su estructura, aunque yo no pueda identificarla en ese momento. A medida que voy deshilvanando la historia, descubriendo hacia dónde me lleva esa imagen inicial, también voy descubriendo la forma que pide. Al fin de cuentas se trata de aprender a escuchar lo que el texto necesita, sin tratar de imponerle mi voluntad. No siempre lo logro, por supuesto, y así van quedando textos inconclusos, escenas sueltas, fragmentos. El género con el que me siento más cómoda es la novela corta porque mantiene parte de esa intensidad del cuento, su unidad de efecto, pero permite más divagaciones y detalles caprichosos, permite habitar la atmósfera, que muchas veces es lo que más me interesa, si no lo único.

¿Qué tanto de ficción permites que se filtre a la hora de escribir una crónica?

Mucho. Realmente nunca me he propuesto escribir una crónica, ni siquiera en las columnas sobre crónicas de viajes que escribía para una revista uruguaya. Siempre estoy escribiendo ficción. Soy fiel al alma de los hechos, como dijo Onetti: “Se dice que hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos”. Personalmente no creo en los hechos o en la realidad. La verdad —concepto casi místico— para transmitirse necesita de todo un aparato que la sostenga, como un gigantesco arnés construido sobre hechos, a veces incluso absurdos o inverosímiles. Hay más verdad en una novela de Aira que en un artículo periodístico.

En el 2004 obtuviste la beca Unesco-Aschberg, hecho que te llevó a Francia, donde terminaste viviendo cinco años. ¿Qué proyectos desarrollaste durante ese tiempo? ¿Influyó especialmente la geografía donde te encontrabas?

Estuve sobre todo experimentando, buscando o afinando una mirada, que es al fin y al cabo lo único que tiene un escritor. Escribí una novela que no me satisfizo, hice cortometrajes, escribí crónicas (a veces apócrifas) de viajes, llevé un blog, A Happy Disease, y empecé a interesarme más en el género del cuento. Fueron años luminosos, de cierta apertura y expansión del lenguaje, pero de una apertura aún contenida. Luego eso iba a hacer eclosión en Buenos Aires y ahora en Nueva York. La geografía creo que siempre influye; te convertís en una especie de barco de papel que intenta navegar una geografía ignorada, a veces hostil.

Eres una escritora uruguaya que ha pasado casi más tiempo en el extranjero que en su país de origen. Francia, Argentina, Estados Unidos, por nombrar algunos. ¿Cómo imaginas la escritura de una Fernanda Trías que se hubiera quedado en Uruguay todos estos años?

Hace nueve años que vivo fuera de Uruguay. Eso no hace la mitad de mi vida, pero sí la mitad de mi vida como persona que escribe. Imagino una escritura más sofocada, más replegada sobre sí misma y tal vez menos propensa a la experimentación.

¿Qué elementos sientes que necesitas repetir en tus textos, una y otra vez? ¿Algún nombre, personaje, objeto, espacio temporal?

Intento no pensar en eso, en parte porque prefiero mantener una sana ignorancia de mis materiales. A vuelo de pájaro te diría que vuelven con insistencia el padre, los animales, algún objeto o detalle lateral que perturba, especie de punctum, o alguna cosa en el cuerpo —la ceja, el ojo, el labio— que no esté en su lugar.

¿Alguna vez has pensado en escribir poesía o ensayo?

Como Bartleby, preferiría no hacerlo.

Cuando estás trabajando en un texto, ¿sueles acompañar tu trabajo de la lectura?

Sí, a veces busco un autor que me inspire en cuando al tono, la cadencia. Mientras escribía determinado cuento, por ejemplo, que tenía una voz más coloquial, leí Cerrado por melancolía, de Isidoro Blaisten. Lo mismo me pasa con la música. Según el texto, a veces necesito escuchar jazz, otras, música clásica, a veces algo más punk, básico y enojado, o (un favorito mío) Explosions in the Sky. Es casi como acompañar el ritmo de la respiración.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Dándole los toques finales a un volumen de cuentos y trabajando con Fernanda Montoro, fotógrafa uruguaya y amiga, en un proyecto de colaboración que incluye textos y fotos. 

Fernanda Trías publicó “Cuaderno para un solo ojo” y “La azotea”, novela premiada en la categoría de narrativa édita del Premio Nacional de Literatura (2002, 3er premio). Participó en la creación de De los flexes terpines, colección dirigida por Mario Levrero, donde se publicaron quince títulos, casi todos de autores noveles uruguayos. Obtuvo la beca Unesco-Aschberg (2004) y viajó a Francia, donde finalmente vivió cinco años. En 2006 recibió el primer premio de la Fundación BankBoston a la Cultura Nacional. Una versión corregida y final de “La azotea” se reeditó para Argentina, Uruguay y Venezuela. Vivió los últimos dos años en Buenos Aires. Actualmente cursa la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad de Nueva York.

Los módicos milagros de la literatura – Entrevista a Ezequiel Zaidenwerg por Raquel Abend van Dalen

Tienes dos poemarios publicados: Doxa y La lírica está muerta. ¿Cómo fue la creación de cada uno de estos libros? ¿Eran proyectos premeditados o se hicieron en la medida en que fuiste escribiendo y agrupando textos?

Escribí Doxa entre los 21 y los 22 años, inspirado –como creía ingenuamente en ese entonces– en Trilce de César Vallejo, la “Noche Oscura” de San Juan de la Cruz y Stanzas in Meditation, de Gertrude Stein. Afortunadamente, el resultado no fue tan macarrónico como ese recalentado de influencias podría sugerir, sino más bien un ejercicio métrico y estilístico que me sirvió de aprendizaje, a la vez que me permitió quitarme la chaqueta de plomo del inédito.

En efecto, el libro tenía un programa previo: dar cuenta de una experiencia extática laica, una especie de mística inmanente, en la que la primera persona apareciera diluida en ciertas impresiones sensoriales, y el cuerpo encontrara una conciencia exterior a sus miembros. Luego, por suerte, escribí en un rapto el último poema –que da título al libro–, y eché por tierra lo que había hecho: es un texto violentamente confesional, que asume la primera persona desde el primer verso, y que sigue siendo lo que más me gusta de lo que tengo escrito.

La lírica está muerta es decididamente un libro programático, cuyo objetivo primigenio era participar de una polémica del campo literario argentino: la idea, proclamada por un poeta de la generación del noventa –la anterior a la mía– de que la lírica era apenas una manifestación social que había alcanzado su obsolescencia. Sin embargo, dado que compuse el libro entre los 25 y los 30 años, fui perdiendo interés en pelearme con mis mayores, y el resultado final es más bien una elegía por la idea de la pérdida del afán de trascendencia por medio de la poesía. O al menos eso me gustaría creer.

En cualquier caso, creo que a la hora de escribir siempre parto de una idea, y trato de subsumir lo que escribo a su realización, en vez de agrupar textos escritos a partir de disparadores menos programáticos. Por supuesto, envidio muchísimo a quienes son capaces de permitirse semejante libertad.  

Siendo un poeta argentino, ¿cómo influye en tu escritura el vivir en Nueva York?

Supongo que muchísimo. En primer lugar, tengo que decir que el desarraigo y el descentramiento a los que obliga el hecho de vivir afuera me resultan sumamente productivos, espiritual e intelectualmente, porque uno tiene que reinventarse, correrse de foco todo el tiempo, incluso para cosas tan prácticas como pedir café para llevar. En este caso, habida cuenta de la incapacidad de los estadounidenses para pronunciar mi nombre, decidí rebautizarme Carlos, una pequeña esquizofrenia funcional que sin duda ejerce una poderosa influencia en todo lo que hago.

En segundo lugar, hace muchos años que llevo un blog dedicado en gran medida a la traducción de poetas estadounidenses, y llegué al país con una idea respecto de la poesía que se producía acá que luego resultó muy parcial o directamente equivocada.

Sientes un interés particular por la métrica en la escritura poética. ¿De dónde surge este interés y cómo afecta tu forma de leer y escribir?

En efecto, me obsesiona la métrica, pero eso tal vez tenga una explicación más clínica que estética (T.O.C., etc.). En cualquier caso, me gustaría pensar que mi interés por la técnica y la forma va más allá de la métrica, y que tiene que ver con una fascinación por la música de la poesía y su poder de encantamiento. Y se me ocurre que mi decisión de estudiar los modelos clásicos se relaciona con haberme dado cuenta de que no era un virtuoso, y que si quería hacer mejores mis versitos iba a tener que dedicarle algo de tiempo a la preceptiva.

¿Qué lecturas te acompañaron en tus inicios como escritor?

Siempre me acompañó una poderosa fascinación por la palabra, incluso antes de formarme una idea más o menos brumosa de lo literario. La primera revelación tuvo lugar en mi temprana infancia, mientras leía una traducción de Huckleberry Finn de Mark Twain: en mi recuerdo, durante su huida por el Mississippi, Huck se detiene en un pueblo vecino y compra una larguísima serie de cosas (una botella de whisky, un cuchillo, tocino y provisiones varias) por apenas un dólar. Yo, que tenía cierta idea del valor del dinero, tuve la intuición de que en ese módico milagro se cifraba la fuerza de la literatura. Muchos años después, leí Huckleberry Finn en su lengua original, con la ilusión de reencontrarme con ese pasaje y recrear aquella sensación. Por supuesto, jamás volví a encontrar el episodio.

Esa intuición se confirmó con el descubrimiento de la poesía. Si bien era un lector voraz, mi interés se había centrado en la narrativa. Mi profesor de literatura de tercer año de la secundaria llevó a la clase “Oficina y denuncia”, un poema de Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca. Al leerlo, tuve una súbita certeza: había para mí en ese nuevo género algo radicalmente distinto y de orden superior, que no había experimentado con la prosa.

Además de poeta, también te dedicas a la traducción. De hecho, llevas un blog en el que publicas tus propias traducciones de textos literarios. ¿Cómo es el proceso de selección? ¿Por qué estos autores y estas obras?

El blog cumple en agosto nueve años, de modo que el criterio de selección original –traducir mis poemas preferidos– hace tiempo que mutó a un rol editorial más realista: tratar de difundir un panorama poético interesante, pero no necesariamente los poemas que a mí más me gustan.

¿Qué buscas cuando lees?

Ojalá lo supiera. ¿Le felicidad? ¿Un estremecimiento? ¿Algo que me haga sentir la imperiosa necesidad de escribir?

¿Crees que las redes sociales han cambiado el modo de leer literatura?

Sé que se habla de cierta democratización en la circulación de los textos vinculada a la internet 2.0; yo, personalmente, creo que hay algo de eso, pero también veo un regreso a formas de circulación más propias de épocas pretéritas (pienso, por ejemplo, en la latinidad clásica o en los Siglos de Oro españoles), en que los autores hacían circular sus manuscritos entre un público compuesto por sus amigos y conocidos letrados. En este sentido, estaríamos asistiendo a una reafirmación del carácter cenacular de la literatura, oculto bajo el disfraz de una supuesta accesibilidad.

Me parece que ese carácter cenacular tiene menos que ver con el gabinete alquímico del poeta hermético que con las formas de sociabilidad que se observan por ejemplo en la escena del rock “alternativo”: básicamente, se establecen lazos de promoción cruzada (yo le pongo “me gusta” a tus poemas si vos hacés lo propio con los míos). Lo mismo pasa con las lecturas de poesía, en general los amigos o clientes (uso este término en el sentido clásico, en referencia a las personas que están bajo la protección o tutela de otra) son los únicos que asisten, menos por interés por la poesía del poeta que lee (y a menudo, a pesar del desinterés por la misma) que por una voluntad de pertenencia y por la esperanza de ver esa asistencia retribuida en otros eventos que los tendrán a ellos como protagonistas. En ese sentido, como venía diciendo, veo a las redes sociales, como su nombre lo indica, más como instancias de promoción de la sociabilidad que de la literatura. Y con esto no estoy necesariamente abriendo un juicio de valor negativo al respecto: está claro que la amistad y el sexo son infinitamente más importantes que la literatura.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Tengo un libro de limericks para niños ilustrado por la artista Raquel Cané que espera pronta publicación. Estoy trabajando en un libro de entrevistas a poetas estadounidenses, que no está muy avanzado. Hace años vengo compilando una antología de poetas estadounidenses jóvenes poco conocidos, que tengo la esperanza de publicar este año. Eso entre otros varios proyectos que sería prolijo mencionar.

Ezequiel Zaidenwerg es un poeta y traductor argentino (Buenos Aires, 1981). Publicó dos libros de poemas, Doxa (2008) y La Lírica Está Muerta (2011). Tradujo a Anne Carson, Ezra Pound, Robert Creeley, W.H. Auden, y ha publicado poemas en Alemania, Estados Unidos y México, Brasil. Ezequiel Zaidenwerg vive en Nuva York. Poema original seguido de las traducciones al inglés y portugués.

"Creo que la poesía sólo tiene un tema: la muerte" – Entrevista a Gonzalo Márquez Cristo por Raquel Abend van Dalen

Tu poesía se enfrenta a temas considerablemente difíciles. El desamparo del ser humano, su relación entre el lenguaje y el tiempo, y la naturaleza misma de la dicción poética... Muchos al escribir huyen conscientemente de estos asuntos. ¿Qué hay en ellos que te atraiga con tanta fuerza?

Creo que la poesía sólo tiene un tema: la muerte. Lo demás podría ser prestidigitación estética, escándalo formal, divertimento. Si la narrativa es el reino de la otredad, si es allí donde el lector puede convertirse en Otro –llámese héroe o antihéroe–, en el poema se hace posible la conquista de la Unidad según pensaba Valéry, y como es sabido no existe mayor convergencia que la muerte. Allí radica la gran fascinación del hecho poético y su profunda opción “creativa” –para aludir al término griego poiesis.

Y ahora, indagando desde otra variante, si la filosofía es considerada por Sócrates como una preparación para la muerte, entonces la poesía, su melliza antagónica, procedente para algunos de esa otra cesación que es el sueño, tendría que formularse como una libertaria pedagogía para “existir” (“estar fuera” según la etimología de este vocablo), pues gracias a aquel sorprendente acto centrífugo es posible capturar el núcleo inmóvil que permite entrar en nuestra sombra, cuna de las más poderosas imágenes. No hay que olvidar que Thánatos e Hypnos eran gemelos en la mitología, y que los griegos hermanaron esas dos hechizantes creaturas: la muerte y el sueño, lo que jamás puede ser entendido como una casualidad.

Entonces el desamparo que tú mencionas, o mejor la conciencia de la intemperie interior, es también la certidumbre de la fatalidad, la aceptación de nuestra naturaleza nimia y efímera, porque la poesía se nutre de la lucidez legada por lo perecedero. Así esta forma expresiva-existencial nos da la oportunidad de habitar por raptos el sitio donde se interrumpe el deseo, el lugar donde su pulsión es resuelta (la morada de la muerte), y en consecuencia la palabra al enfrentarse a su antagonista, podrá ser reinventada en su silencio, porque toda idea aflora como una fecundación de conceptos antípodas y toda poesía como una alianza de palabras en pugna.

De esta manera el lenguaje y el tiempo –retomando otra arista de tu pregunta–, esas corrientes en las que todos estamos sumergidos, viven bajo el asedio de la muerte; el primero cuando añoramos su más alta posibilidad expresiva denominada poesía, que pretende hallar el sitio donde se detiene la palabra para convocar su resurrección, y el segundo, el torrente rojo de Heráclito, porque en su permanente morir y renacer, recuerda que el futuro, es de alguna manera, el nombre más engañoso que hemos inventado para llamar a la muerte.

   

En tus poemarios has desplegado un estilo bastante consistente. Una voz que es coherente de libro en libro. No se trata de poemas en prosa ni exactamente de poemas en verso, sino de textos escritos en versículos, algunas veces cruzando la frontera del aforismo. ¿Cómo llegas a esta escritura tan singular?

Creo, y lo dice uno de los personajes de mi obra Ritual de títeres, que el estilo es la forma más alta de la soledad. Encontré mi escritura o mi forma –y esto lo digo lejos de cualquier consideración cualitativa– después de numerosos saltos al abismo con consecuencias radicales para mí. La intención –o mejor la condena– de crear una frase que no fuese solamente ornamental o musical, fue un duro trabajo donde entendí que cada imagen y cada reflexión inscrita en un poema tenía que aflorar de una experiencia, de un “ensayo” –siguiendo el origen latino del término– realizado con el lenguaje, que define la posibilidad de pensar, pero también de una contienda con el sexo incendiado y desde luego con eso que llamaban corazón.

Acabas de publicar tu cuarto poemario: La morada fugitiva, donde se percibe la intención de ahondar en tu acento inconfundible, de antecedentes difíciles de rastrear en el ámbito hispanoamericano… Y al leer el último poema, que da título al libro, advertimos allí la canción de todos los perseguidos, los refugiados; no sólo de quienes huyen por motivos interiores, sino de aquellas víctimas de una realidad social o política aciaga.

Este libro constituye un regreso al origen de mi palabra, porque vuelvo a la estructura de mi primer poemario: Apocalipsis de la rosa (1988), de una forma distinta –y  sobra decir que todo retorno implica sustanciales variaciones para que sea posible–. En La morada fugitiva la exploración existencial, la desgarradura interior, la tiranía del tiempo, la herencia de un lenguaje enfermo, la decisión de escribir tan sólo lo que me determina como si se tratara de plasmar una huella dactilar, y la cruenta realidad de mi país, están dichos desde la opción milagrosa del poema, que no se rebaja a la simpleza política, sino a la necesidad de ser vigías metafísicos de un tiempo calcinado.

Aparte de una prolongada actividad como poeta, también eres narrador y ensayista, ¿qué de ti quieres entregarle a cada género literario?

Mi narrativa pareciera descentrada en su esencia y podría decir que ha sufrido la voracidad de esos dos soles que rigen la reflexión y la poesía, y que llevaron a Martin Heidegger a afirmar: “Los filósofos y los poetas vigilan la casa del Ser”. Cuando asumo un poema imagino que en su arquitectura misteriosa y promiscua pueda coincidir la música, el pensamiento insumiso y el destello asombroso de la imagen. Por otra parte, cuando me entrego al estremecedor recorrido mental que impone la escritura de un ensayo espero que la “belleza” –tan injustamente impugnada por la postmodernidad– florezca en ese fecundo itinerario. Y por último, al adentrarme en mis relatos fantásticos de El tempestario y en mi “novela” –que prefiero mencionar siempre entre comillas– avanzo con la certeza de que “la esencia del arte es la poesía”, como lo afirmaba el filósofo alemán arriba mencionado.

Tu novela Ritual de títeres, se desarrolla con una dicción francamente poética. ¿Qué puentes se tendieron entre la escritura de esta obra y tu poesía?

Mi “novela” podría ser más –como lo ha propuesto la crítica– un poema narrativo o un ensayo poetizado, distante de las normas que orientan éste género que define la Modernidad; especialmente si se recuerda que en sus 48 capítulos que se entrecruzan la acción es puesta en entredicho. Esta antinovela escrita hace veinte años, que fue interpretada en 2012 por 30 importantes pintores colombianos –acto que nunca dejará de conmoverme–, quiere demostrar la fatiga y la vacuidad de la acción en la narrativa exteriorista escrita en los tiempos de la hegemonía audiovisual, también la norma generalizada de unos personajes incapaces de pensar, y desde luego la arrogancia de algunos escritores que pretenden la creación de desmesurados mundos paralelos donde la poesía jamás es invitada, cuando debemos recordar que sólo somos creadores de fragmentos, de respiraciones entrecortadas y de rojos alaridos lanzados al cielo azulado del amanecer.

Ritual de títeres, cuya escritura fue para mí tan prolongada y tortuosa (nueve años), sin duda determinó mi escritura posterior por ser un combate a pérdida con la palabra y con mi vida constelada de suicidios.

Ganaste el Premio Internacional de Ensayo Maurice Blanchot y, tengo entendido, que estás dando por terminado un extenso libro de ensayos. ¿De qué tratarán estos textos?

Por superstición nunca hablo de mis obras inéditas, sin embargo te puedo adelantar que contiene un conjunto de ensayos (tal vez seis), uno de los cuales tiene por título “La pregunta del origen”, texto ganador del Maurice Blanchot, donde mi intención fue escudriñar las sorprendentes apariciones del espíritu trágico en la Tierra, cuya cima fue la catártica Tragedia, consagrada hace dos mil quinientos años en Grecia.

Pero en general este libro es una aproximación a algunos temas que me obsesionan, donde pensamiento y poesía se amalgaman, con el propósito necesario de provocar la luminosa conciencia que habita en toda “muerte discontinua” y en su mágica opción de retorno.  

      

La editorial Común Presencia que tú animas, ha realizado un trabajo de difusión literaria importante, centrado principalmente en la poesía. ¿Qué buscan en un escritor? ¿Y cuáles son los retos principales de editar hoy en día?

Hace dos décadas tuvimos la idea (con un grupo de desesperados poetas) de fundar una revista libre, difusora de voces esenciales, que llegó a ser significativa en el panorama cultural por dar a conocer escritores de otras lenguas y por realizar memorables entrevistas a grandes figuras como E.M. Cioran, Saramago, Vargas Llosa, Olga Orozco y Baudrillard entre otros, algunas de ellas publicadas en varios países y lenguas.

Posteriormente, en 2001, creamos una editorial independiente, donde invitamos a importantes artistas plásticos latinoamericanos para que sus imágenes dialogaran en nuestras cuidadas ediciones con los textos de los autores publicados; y es así como hoy, doce años después, al sobrepasar los 90 títulos, en manifiesta orfandad oficial, mantenemos nuestra franca pugna con las ligeras temáticas promovidas por esta época envilecida, objetivo que esperamos jamás sea traicionado, especialmente porque nos queda la lucidez concedida a quienes viven siempre al borde de la ruina.

En nuestra Colección Los Conjurados privilegiamos autores que nunca serían publicados debido a la mezquindad de las grandes editoriales, que con tanta frecuencia promueven lo banal, la truculencia, y que además han excluido por motivos de rentabilidad los géneros de la Poesía, el Ensayo y el Cuento, del panorama mundial.

Nuestro sueño original fue el de publicar una literatura que ayudara a rescatar las esencias humanas, que denunciara el espejismo de lo real, y que jamás se lucrara de nuestras heridas, porque somos muchos los que aún creemos en ese anacronismo llamado libertad.

Gonzalo Márquez Cristo. Poeta, narrador, ensayista y editor. Nació en Bogotá, Colombia, en 1963. Autor de los poemarios: Apocalipsis de la rosa (1988), La palabra liberada (2001), Oscuro Nacimiento (Mención concurso nacional José Manuel Arango, 2005) y La morada fugitiva (2014); la novela Ritual de títeres (ganadora de Beca Colcultura, 1992); El Tempestario y otros relatos (1998) y Grandes entrevistas de Común Presencia (Premio Literaturas del Bicentenario, 2010, del Ministerio de Cultura).

En 1989 participó en la fundación de la revista Común Presencia (reconocida con Beca Colcultura a mejor publicación cultural del país, 1992), de la cual es su director. Es creador y coordinador de la colección de literatura Los Conjurados. Es Fundador y director del semanario virtual Con-Fabulación que llega semanalmente a 100 mil lectores. Varios de sus poemas y relatos han sido traducidos al inglés, alemán, francés, árabe, italiano, portugués, gallego, japonés y braille; y figuran en 35 antologías. Obtuvo el Premio Internacional de Ensayo Maurice Blanchot (2007) con su trabajo «La Pregunta del Origen».

Su obra ha sido comentada por importantes poetas y pensadores de nuestro tiempo como: E.M. Cioran, Roberto Juarroz, José Ángel Valente, Bernard Noël, Fernand Verhesen, António Ramos Rosa, Alfredo Silva Estrada, Claude Fell, Roger Munier, Olga Orozco, Antonio Gamoneda, Eugenio Montejo, Armando Rojas Guardia, Claude Michel Cluny…

"La poesía toma el ADN de nuestra existencia psíquica, social y cultural y lo transforma" – Entrevista a Luis Miguel Isava por Raquel Abend van Dalen

Llevas simultáneamente las labores de docente, ensayista, crítico literario y traductor. ¿Cómo balanceas los distintos pesos de estos oficios?

La verdad es que todos estos oficios tienen un hilo conductor: el lenguaje y la reflexión que le es inherente. Leo para enseñar y enseño para leer (de Eliot aprendí que la mejor manera de estudiar a un autor o un problema es ofrecer “un curso” sobre ese autor, ese problema); dando una clase se me ocurren cosas sobre las que luego escribo y a veces expongo en clases cosas que he escrito antes; traduzco para enseñar y para escribir (la verdad es que muchas veces traduzco por el puro placer de sumergirme en el laberinto de las lenguas) y a veces al escribir estoy, sin saberlo siempre, traduciendo (algo o a alguien). Paso frecuentemente de una actividad a otra: mientras preparo una clase me enrumbo en traducir un texto, mientras traduzco un texto se me ocurre un posible curso o algún escrito (poema o ensayo), mientras leo algo hago asociaciones con otras lecturas y otras lenguas... Y para mí todo esto tiene el valor, el peso del pensar. En realidad (aunque no siempre estuve consciente de ello) me he dado cuenta de que todo pensar implica, ineludiblemente, un impulso pedagógico. Sólo en la medida en que lo que pensamos/escribimos puede hacerse transmisible, esto es, visible, perceptible para el otro –sin disminuir, claro está, su complejidad–, adquiere verdadero sentido.

Como docente, ¿qué noción tienes de tu labor? ¿Puede el profesor universitario hacer de la clase un acto creador?

Como dije antes, creo que al pensar –y quizá deba decir en este punto que para mí de lo que se trata, con el arte, con la música, con la literatura, con el cine, etc., es de pensar– le es inherente un componente pedagógico. Pensar es hacer posibles/visibles formas nuevas, alternativas, complejas de experiencia y esas formas sólo podrán experienciarse –me gusta esta palabra inventada por necesaria– si se enseñan, si se patentizan, si se muestran como alternativas a nuestra sensibilidad educada en el acervo de experiencias aceptadas, convencionalizadas. Aprendemos entonces (los alumnos y los profesores) a ver las cosas de otra manera e incluso a ver más cosas. Creo que en este sentido, enseñar es efectivamente e indudablemente un acto creador.

¿Hoy en día, aún es posible desde las aulas fomentar un pensamiento genuinamente crítico ante una situación social hostil?

Quizá podría pensarse que la situación social hostil nos obliga a pensar aún más críticamente; impone una urgencia a la labor docente –particularmente en el campo de las humanidades– que ya no puede contentarse simplemente con una apreciación de la tradición, con una atención concentrada en los elementos de una estética heredada o nueva. El individuo educado en percibir los detalles de un enunciado, los matices de un texto, las implicaciones de sus complejidades discursivas, se convierte necesariamente en un ciudadano puesto que su actividad de lectura lo capacita para ejercitar una forma fundamental de política –en el sentido etimológico del término. (Y esto a pesar de que algunos académicos se empeñan en mostrarnos, para nuestro desmayo, que la mala fe siempre puede desintegrar esa capacidad.) Si se enseña a leer con cuidado los textos –a ser filólogos en el sentido que daba Nietzsche al término: “maestros de la lectura lenta”–, ¿cómo se puede no ser crítico al leer la situación social y política –ese otro texto abigarrado y complejo, a su vez integrado por una summa de textos?

Has llevado a cabo residencias como investigador en el extranjero. ¿En qué modo enriquece la investigación el haber sido llevada a cabo en un contexto distinto?

En mi caso, ha servido sobre todo para entrar en contacto con otras culturas y otras lenguas, otras maneras de percibir el mundo y de decirlo. Fatalmente (¿desgraciadamente?) la globalización ha hecho menos “extrañante” la experiencia y a veces uno se encuentra con que las formas (¿las modas?) de estudiar la literatura latinoamericana, por ejemplo, se parecen mucho en algunas partes de Europa y en USA; parten de una mirada politizada, en el sentido más pedestre de la palabra, y muchas veces adoptan una perspectiva que se quiere redentora y clarividente de nuestras difíciles realidades sociales y políticas. Quizá por eso, mis contactos en el exterior han sido más fructíferos con profesores de otros campos de la literatura y con filósofos.

En tu parecer, ¿en qué consiste la labor del ensayista?

Tengo que confesar que ya no me siento (si es que alguna vez me sentí) ensayista o que en todo caso no hago la diferencia entre el ensayo y el trabajo académico. Aveces he sentido, de parte de los ensayistas, una tendencia a criticar –incluso a denostar– el trabajo académico como “pesado”, “pedante”, “jergoso”, “inimaginativo”… Y hay sin duda mucho de eso en ese mercado particular que se llama la academia. Pero no creo que haya que tirar todo por la borda, debido a esa influencia del mercado. En el ámbito académico se han abierto y se abren constantemente puertas a formas nuevas y alternativas de pensar y experienciar que han transformado de manera radical el mundo en que vivimos, el mundo que vemos y los ordenamientos que le asignamos. Y es precisamente en eso en lo que consiste la labor del ensayista/académico: pensar y repensar el mundo que nos ha tocado vivir: sus formas de convivencia, sus concepciones de la existencia, sus producciones culturales, sus maneras de decir y entender, y las formas en que se dinamizan, se renuevan, se alternativizan todas esas esferas.

Has dedicado una parte significativa de tus ensayos y estudios al fenómeno poético. ¿Qué se necesita para ello?, ¿qué es lo que distingue el estudio de la poesía del estudio de otras áreas de la literatura u otras artes?

Creo que la poesía (claro está, no toda la poesía) tiene un grado de tensión verbal (Deleuze y Guattari lo llaman “un alto coeficiente de desterritorialización”) que no siempre se encuentra en otras manifestaciones verbales. Esa tensión verbal es lo que lleva al lenguaje a enunciar otras experiencias –“menos objetivas”, diría nuestro Juan Sánchez Peláez– que reacomodan, reaniman, rearman, recomponen el mundo. Sin duda ciertos tipos de prosa también proceden de esta manera y en este sentido proponen también formas de repensar el mundo. Y desde luego, el arte en general lo hace también, aunque no (necesariamente) con el lenguaje. Lo que para mí resulta interesante de la poesía es que toma –permíteme la metáfora– el ADN de nuestra existencia psíquica, social y cultural y lo transforma, gracias a nuevas combinaciones, para “hacer más amplio el campo de lo posible” –para decirlo con esa frase de Píndaro que atesoraban tanto Camus como Valéry.

Mucha gente hace énfasis en cómo dar clases coarta su actividad creadora. ¿Esto te ha sucedido?

Como dije antes, para mí la creatividad puede estar precisamente en enseñar (y aprender enseñando) a (re)pensar el mundo a través de sus palabras, de sus objetos, de sus artefactos y de la manera como se hilvanan, se entretejen en las redes de una cultura. No quisiera tener que jerarquizar, en cuanto a la creatividad, las actividades de enseñar y escribir. Creo que habría que ver en cada caso qué resulta más creativo, más original, más complejo. En algunos casos, ganará el poema, el texto, sin duda; en otros ¿por qué no? una que otra clase… En mi caso, puedo decir que se establecen unos verdaderos vasos comunicantes entre la labor de enseñar y el oficio de escribir.

¿Para qué traducir?

Traducir es permitirse ver la complejidad del mundo desde las distintas formas de nombrarlo, una forma de multiplicarlo y de poblarlo, de ver cómo se extienden sus perfiles, cómo se alargan sus sombras, cómo se hace pensamiento nuevo y mirada inédita por manifestación de las palabras “otras”, allí donde lo que había era la supuesta certeza de las palabras sabidas. ¿Para qué hacerlo? Precisamente para enriquecer el espacio que ocupamos, para ensanchar los límites de lo decible, de lo pensable y cumplir así lo que, en traducción, Szymborska llama: “el milagro adicional”: “se puede pensar lo impensable”.

¿Qué dificultades entraña la traducción de poesía?

Muchas y muy diversas. Como dije antes, la poesía lleva (de nuevo hay que precisar, en algunos casos) el lenguaje a su límite de comunicabilidad y por ello no basta saber una lengua para entender la poesía escrita en esa lengua. En la poesía el lenguaje se convierte en un instrumento delicado y complejo que hay que aprender a entender, más allá del entendimiento (comunicativo) que nos ofrece el conocimiento, incluso materno, de la lengua. Alguien dijo que el Ulysses de Joyce estaba escrito en una lengua a la que se accedía por el inglés. Creo que la afirmación puede aplicarse a la poesía (al menos la que me resulta estimulante): los poemas “hablan” en una lengua a la que se accede por la lengua en la que escribió en principio el autor, pero que requiere de un “oído” atento, minucioso para poder ser entendida –y esto, claro está, tiene mucho que ver, tanto con la sonoridad como con su carácter escrito.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Ahora estoy trabajando en un libro sobre la experiencia y la forma en que los artefactos culturales (el arte, el cine, la literatura, la danza, la música) la reformulan, la reconfiguran. Es un proyecto ambicioso, así que va avanzando lentamente. También estoy preparando unos textos que proponen una lectura alternativa (yo la llamo, no hermenéutica, no interpretativa) de la poesía de Lezama.


Luis Miguel Isava es Ph.D. en Literatura Comparada (Emory University, Atlanta, USA) y profesor titular del Departamento de Lengua y Literatura de la USB. Sus áreas de especialización son poesía y poéticas contemporáneas, relaciones entre literatura y filosofía, teoría, estética y estudios de cine. Ha escrito un libro sobre la poesía de Rafael Cadenas (Voz de amante. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1990); ha traducido parte de la obra de Saint-John Perse (Canto para un equinoccio. 2da edición. Caracas: Monte Ávila, 1998) y publicó un libro sobre teoría poética:Wittgenstein, Kraus, and Valéry. A Paradigm for Poetic Rhyme and Reason(New York: Peter Lang, 2002). Ha publicado además artículos sobre teoría literaria, estética, cine, artes visuales y poesía en diversas revistas nacionales e internacionales. En la actualidad lleva a cabo una investigación sobre la poesía de José Lezama Lima y prepara un libro sobre concepciones alternativas de la experiencia a través de formas artísticas.