"Tal vez todo escritor se siente extranjero en algún momento" - Entrevista a Dinapiera Di Donato por Raquel Abend van Dalen

¿Cuál fue tu primera aproximación a la poesía? ¿Cómo ocurrió?

Ocurrió al oír un poema para niños de Gabriela Mistral escrito en los años veinte, Meciendo. “Elmarsusmillares” soltaba una suerte de música que desplegó la red entre tiempos mentales y materiales, a partir de una línea de palabras cuyo sentido inmediato estaba cerrado para mí, porque a mis tres años de edad yo no había visto nunca el mar. Algo entre palabras se abrió paso y completó lo que me faltaba para disipar aquello que ahora sería de dominio psiquiátrico y que entonces llevaba el diagnóstico de asuntos bronquiales. Vivía en  una infancia violenta. Al asombro siguió un arropamiento en la masa sonora más real porque me suspendía en lo simultáneo,la experiencia de varios yoes, sin angustia. 

El poema aseguró también mensajes de cuidados, con  el poderoso mundo de las palabras. Pero no únicamente en el sentido de usarlas como calmantes. Lo hipnótico y lo encantatorio o apelativo ritual, de palabras que hablan en nombre del gran pre-saber no queda ahí. No. También habla la poesía en nombre de nadie. Lo que en principio podría definirse como materializar un contacto psicofísico con la naturaleza o vía de acceso a la vida intuitiva también te pone en una tarea interminable e invisible. Muchas veces modificada por el acercamiento a los poetas establecidos, los maestros generacionales, las figuras de influencia que cada época promueve, de tipos de poetas dementes o sabios que no decidimos a voluntad sino que van y vienen en nosotros. El poema de Mistral que me invitó de niña a la poesía quedó ahí pues ya de adulta no pude volver a leerla, sugestionada por  el prejuicio historiográfico de mi tiempo que la colocaba en el panteón de las maestritas y poetisas desautorizadas.

El mar sus millares de olas

mece, divino.

Oyendo a los mares amantes,

mezo a mi niño.

El viento errabundo en la noche

mece los trigos.

Oyendo a los vientos amantes,

mezo a mi niño.

Dios padre sus miles de mundos

mece sin ruido.

Sintiendo su mano en la sombra

mezo a mi niño.

Gran parte de tus estudios los realizaste en Paris. ¿Cómo influyó esta ciudad en tu escritura?

Vivir en Paris me permitió explorar lo extranjero de mi deseo de escritura que en mí tomaba varios registros.  Había tantas capas en mi deseo. Una tensión que ya me era particular, entre lenguas de disímiles contextos y géneros literarios que de otra manera hubiera reprimido en el intento de ganar la aceptación inmediata como autora. La escritura crítica o consciente se volvió algo que me debía primero a mí misma. Y además de llevar una doble presión de género femenino e identidad sexual cargaba con la de mi origen rural y multicultural. París no me obligaba a responder a expectativas sociales e historiográficas, que desde mi condición personal no hubiera podido vivir a fondo en mis ciudades de origen. Una escritura que des-oculta y no únicamente asienta o entretiene o refleja políticas privadas y públicas, mi periferia de París permitió que lo intentara.

Tus estudios doctorales en Nueva York, se centraron en la investigación de la representación de los estereotipos del personaje escritora. ¿Qué puedes contarme de esto?

Nuevamente, quise acercarme a la máscara escritora para comprender subterfugios y formas de manifestación de la violencia simbólica. En realidad es un tópico muy explorado en las academias del mundo entero pero que yo necesitaba abordar como parte de mis procesos personales.

Estudiar forma parte de mi pasión de lectora. Yo persistí toda la vida leyendo no solamente a escritores canónicos sino también a autoras.  En Upata leí a Irma Acosta y escuché de Teresa Coraspe. En Paris, escrituras como la de Clarice Lispector,  las de europeas y norteamericanas y otras en español, me impactaron,  como las de  Elisa Lerner, Victoria de Stefano, Nivaria Tejera, Alejandra Pizarnik, Carmen Laforet, Antonieta Madrid, Laura Antillano, Rosa Chacel,  Ana Rosa Angarita, María Luisa Lázzaro, Lourdes Manrique, Mariela Álvarez, Antonia Palacios, Marilyn Contardi  y  Lourdes Sifontes Greco. Siempre me preguntaba cómo algunas autoras se imaginaron a una mujer que escribe, ya en la reproducción como en  la ruptura del modelo de  autora y si éste modelo variaba. Quise indagar en el  proceso desdoblado en sus personajes de autoras. Tomé como escritora emblemática de partida  a Yolanda Oreamuno, para entretejer alrededor de ella  mis pensamientos.

¿Te consideras una escritora extranjera?

No realmente. Tal vez  todo escritor se siente extranjero en algún momento. Depende  de su manera de formar parte o no de una comunidad política. La extranjería geográfica, acorde con estadísticas, sería relativa a una circulación  por los espacios que frecuentan los escritores con sus lectores, en un tiempo y espacio particulares. Sonar de algo o no sonar de nada te haría más o menos extraño o ajeno a un lugar específico.

La familiaridad o extranjería personal se desprende también de las  habilidades sociales. En el decenio de los noventa, a mi regreso de París  intenté existir públicamente a través de la participación  en  concursos  literarios. Al cabo de 11 o 12 años viviendo en el país y habiendo ganado alrededor de 10 premios, se editaron tres libros que puedo llamar  “las ediciones perdidas” ya que no lograron saltar hacia los lugares donde se producían lectores y lecturas. Pero ser una escritora “ausente” no me hacía extranjera. 

También es posible que esta falta de habilidad psico-social mía me ha constreñido  a ser siempre una escritora periférica. Pero se me hizo ver que las escritoras “extranjeras” en Venezuela y en el mundo han sido legión. Muchas impusieron su pose de autora nacional, a través de estrategias periodísticas, diplomáticas o de profesoras sin que ello significara tampoco que se leyeran fuera del estrecho círculo de amistades. De allí inventamos entre amigas poetas la broma de  llamarnos escritoras de la legión extranjera, cuando nos sentimos  parte de una comunidad de escritoras invisibles (no siempre tenemos ese sentimiento), incluso olvidadas, mayores o anti-producto de moda, las escritoras de poca publicidad. Personas lúcidas me hacen ver que no necesariamente elementos psíquicos o socio-económicos y sexistas determinan  la “extranjería” de algunos autores  sino que se debe a las políticas de estado y a las privadas que lógicamente derivan de proyectos comunitarios en el campo cultural en los que intervenimos o no.

Tus poemarios tienen relatos que los sustentan y forman ciclos. ¿Esto se va dando sobre la marcha o lo planificas con anticipación?

No planifico nada. La persona poética se va haciendo entre palabras y toca identificar y organizar los libros alrededor de voces. De pronto una se aparta y da paso a otra o a otras y puede empezar otro libro o conjunto de textos. Mis libros de poemas van reuniendo  partes de mis días. Un parte suele ser un escrito ordinariamente breve, que por el correo o por otro medio cualquiera se envía a alguien para darle aviso o noticia urgente. Partes de guerra, partes médicos, informes de lecturas. Tal vez no pasan de ahí. Porciones también de los escombros que llevamos y barremos. La parte que nos toca. Fragmentos que aspiran a un orden. A fin de cuenta ordenarme yo.

Desde el primer texto de poemas editado, Libro de Rachid, donde se recogieron ecos de Ella Maillart y Annemarie Clarac-Schawarzembach, grandes viajeras y escritoras que emprendieron un viaje juntas en los años 30, de quienes supe por primera vez leyendo un relato de esa aventura, reportada por Ella Maillart en  La vía cruel. Hablaron las voces de la pasión y la camaradería de las amantes que eran además escritoras y visionarias que coinciden en un tiempo de transición, en los bordes  de épocas. Hacen el duelo de ellas mismas y de un mundo y también lo celebran a través del sexo y el amor. Yo sigo tomando notas.

Recientemente ganaste The Paz Poetry Prize con el poemario Colaterales. ¿Me puedes comentar un poco sobre este libro? ¿Será publicado en formato bilingüe?

Cuando llegué a Estados Unidos la conciencia de sordera que me abrumó impuso los gestos de La sorda. Me empeñé tanto en bajar el volumen de los ruidos que me habían invadido en mi vida en Venezuela que de pronto me quedé sin audio. Me ayudó a no desesperar el contacto con una monja sorda del siglo XV y un poema de Mary Oliver, The Journey y en general sumergirme en los estudios de literatura. Una noche, leía Los Milagros de nuestra señora, de Berceo, considerado el primer poeta en lengua castellana  y viendo una pintura renacentista donde aparecía el patrono de los traductores, Jerónimo de Estridón, escribiendo en una cueva, surgió el comentario de que en Italia en 1816 identificaron fragmentos de la obra del patriarca detrás de las páginas imperfectamente raspadas de las Institutas de un jurisconsulto romano.

El patrón de los traductores terminó sus días en una gruta cerca de Belén y Berceo el  poeta traductor también escribió sobre esas santas emparedadas en un cuarto. Pensando que  los  traductores y algunas mujeres eran así, viajaban finalmente entre lenguas y allí se quedaban quietos, el año 1816 me empezó a obsesionar. Mientras en  Italia encontraban palimpsestos, me pasaba los días como limpiando escombros. Sentía  que aquellos escolares de los seminarios buscaban entre las letras y el río de imágenes para atravesar  narraciones de una  ciudad particular que cada quien llevaba por dentro. La que de pronto surgía para mí, desde 1816 al sur, era la del  año de los decretos registrados como  La guerra a muerte por el  dominio territorial. 

Una voz decía “vengo desde mis expropiaciones”, un mendrugo y su  rabia, imitación  perezosa de  falta de patria, ese confinamiento para patriotas.  Las poblaciones se  diezmaban entre ellas, los artistas, letrados y estadistas,  alucinaban con modelos de  topógrafos y estrategas, inventariando antes de borrar la belleza de los productos regionales  que en otras zonas tórridas quebradas desaparecerían antes. En Europa, 1816 fue en un año sin verano. Suiza violentada por las escarchas de nieve de mayo  vivió saqueos y hambrunas. Turner nos dejó  una pintura con  los  inquietantes  ocasos de un  siglo que conoció cielos cenizosos y fríos,  una  atmósfera contaminada  por una erupción volcánica de Indonesia. Los artistas que  tenían sueños de opio y cadaverina,  para poner a raya la pesadilla  que flotaba en las aguas pintaban  a los abandonados  a su suerte, que se mataban enloquecidos por la sal, se entre devoraban  y daban que hablar.

Los museos guardan  aquellas visiones.  Le radeau de la Méduse de Géricault persiguió  las imaginaciones  que los poetas recomponían hasta sintetizar sueños reparadores. John Keats estudiaba entonces medicina para atajar las enfermedades pulmonares y brotaban de las plumas los aliens melancólicos. Yo perdí mi cabeza un tiempo y mi cable a tierra fueron  entonces los libros  2001-2011, La Sorda, Colaterales y Las Habladas. Mis amigos vinieron a interrumpirme, por fortuna, el presente es sobrecogedor. Porque nada ha sido como creí. Ni los confinamientos ni la esperanza ni las palabras que me han sido dadas como puñados de arena y de agua. Devuelvo todo. Tomar caminos o ciudades colaterales, pérdidas colaterales. El libro sale también en inglés.

¿En qué proyecto estás trabajando ahora?

Espero la edición de algunos libros, entre ellos uno de relatos.  

Dinapiera Di Donato es narradora y poeta venezolana (Upata, Venezuela, 1958). Cursó una licenciatura, maestría y DEA en estudios hispanoamericanos en la Université de Paris VIII (Francia). En Venezuela fue profesora agregada en laUniversidad de Oriente. Cursa estudios doctorales en el Graduate Center de Cuny y enseña español y francés en universidades de Nueva York. Ha obtenido, entre otros, el Premio de Poesía Ateneo de Guayana (1986), el Premio de Narrativa Bienal Daniel Mendoza del Ateneo de Calabozo (1989), el Premio de Narrativa X Bienal José Antonio Ramos Sucre (1990), el Premio de Narrativa Alfredo Armas Alfonzo (1994) y el Premio de Narrativa Concurso Literario Universidad de Oriente (1997). Fue colaboradora de diarios y revistas venezolanas y de la revista Correo de la Unesco. Relatos y poemas suyos han aparecido en antologías como:Timor: do poder das armas a força do amor (Portugal, 2002), Las voces de la hidra, la poesía venezolana de los años 90 (Venezuela, 2002), El hilo de la voz (Venezuela, 2003) y Aquí me tocó escribir (España, 2006), entre otras. Ha publicado Noche con nieve y amantes (Fundarte, Caracas, 1991), La sonrisa de Bernardo Atxaga (Fondo Editorial Predios, Upata, 1995) y Desventuras del ocio (Fondo Editorial del Estado Sucre, Cumaná, 1996). Además tiene varios libros inéditos.

"Siempre estuve muy interesado en la realidad, en por qué las cosas son como son" – Entrevista a Rafael Osío Cabrices por Raquel Abend van Dalen

¿Cómo comenzó tu interés por el periodismo?
Siempre estuve muy interesado en la realidad, en por qué las cosas son como son, y en cómo podrían ser mejores. Me hice lector habitual de prensa en la adolecencia. Al final del bachillerato elegí Comunicación porque sentía que abarcaba mis distintas aptitudes (las que entonces creía que yo tenía), y en medio de la carrera, con las prácticas, encontré que el periodismo de prensa era el que me interesaba, porque me servía para escribir, para aprender a escribir, y para conocer el mundo.

¿Por qué escoges la crónica como medio periodístico y literario?

Por su amplitud de recursos y formatos, y por la posibilidad que ofrece a alguien que ha leído mucha ficción pero que empezó a publicar haciendo periodismo.

En tu opinión, ¿cuáles son los límites de la crónica? ¿en dónde termina la crónica y comienza el cuento?

Los límites entre la crónica y el cuento son la proporción de ficción. Cuando lo esencial de lo que cuenta ese texto es inventado, es un cuento y no una crónica.

En tus libros siempre está presente un interés particular por lo urbano. De hecho, tu blog se llama Mejor ciudad. ¿Qué buscas en las representaciones del espacio urbano? ¿Qué te impulsa a reflexionar en torno a ellas?

El que yo vivo en una ciudad y lo mismo la mayoría de mis lectores, como desde 2006, la mayoría de los seres humanos. Es en la ciudad donde nos toca, por lo común, ser personas y relacionarnos con los otros. Es en la ciudad donde hay que estudiar cómo ocurren las cosas y si se pueden mejorar.

Tu libro Salitre en el corazón, retrata una visión de la Cuba de principios del siglo XXI. ¿Qué te llevó a escribir este proyecto?

Una asignación en El Nacional, en 2001. Me pidieron ir a la isla y hacer una serie de reportajes. Tres años después, me pidieron hacer un libro de esas crónicas. 

En una oportunidad dijiste: "Hacer periodismo en Venezuela es como escribir bajo la lluvia, es como tratar de escribir una actualidad que nunca deja de modificarse". ¿Qué buscan las crónicas recopiladas en tu último libro Apuntes bajo el aguacero?

Buscan rendir testimonio y reunir preguntas en torno a varios temas, el principal de los cuales es cómo los venezolanos hemos acusado recibo de las transformaciones del país. Cómo estos años de chavismo nos han hecho sentir, vivir, relacionarnos de manera diferente. Estoy explorando ahí los matices del cambio y los matices de la percepción del cambio. Es la historia golpeando sobre las personas comunes y sobre el espacio. Y también, en esos artículos están mis ideas sobre el país, ideas que no son en absoluto originales.

¿Has considerado llevar tu escritura a otros géneros literarios?

Lo he hecho siempre: la cosa es que no publico. Solo he publicado periodismo, entre todas las cosas que he escrito, porque es lo que me parece que tiene el nivel necesario para publicarse (y la oportunidad de que alguien lo publique y además pague por eso).

¿Por qué te gusta leer? 

He leído siempre y no me pregunto por qué lo hago. Es como respirar. ¿Por qué te gusta respirar?

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

En varios al mismo tiempo, ninguno de los cuales tiene nada que ver con algo que haya publicado ahora. Estoy fajado buscando mi voz en otros géneros. Ojalá la encuentre.

Rafael Osío Cabrices (Caracas, 1973). Graduado en Comunicación Social en la UCAB en 1995, fue reportero de El Nacional y jefe de redacción de la revista Primicia. Ha dictado varios talleres de crónica y ha trabajado como periodista y editor freelancer desde 2005. Desde 2006 a 2014 coordinó la revista El Librero. Tuvo desde 2004 hasta 2012 una columna en la revista dominical de El Nacional, Todo en Domingo.

Además de varios libros corporativos y de haber participado como colaborador en textos colectivos, publicó en 2003Salitre en el corazón: la vida cotidiana en la Cuba del siglo XXI(Debate), en 2006 El horizonte encendido: viaje por la crisis de la democracia latinoamericana(Debate), en 2008 La vida sigue(Los Libros de El Nacional) y en 2013 Apuntes bajo el aguacero: cien crónicas empantanadas (La Hoja del Norte en versión impresa y Cognitio Books en versión ebook).

"Escribir no es menos visceral que bailar y bailar no es menos intelectual que escribir" – Entrevista a Ania Varez por Raquel Abend van Dalen

Tu formación académica inicial fue en Estudios Internacionales y de hecho fuiste premiada en ese ámbito. ¿Cómo tendiste el puente hacia la poesía?

En realidad, ocurrió al revés. Cuando ingresé a la Escuela de Estudios Internacionales ya tenía un breve tiempo escribiendo poesía (o algo que aquel momento no me atrevía a denominar de forma específica) y experimentando con el uso de la palabra en dibujo y pintura, que fue, en realidad, como empecé a hacerlo. Una vez empezada la carrera, durante el primer año de la misma, me involucré con el grupo de investigación de la escuela, un colectivo llamado GIGEI, por recomendación de un profesor. La actividad de este grupo consistía en que cada miembro – todos estudiantes cursando distintos años de la licenciatura- realizara una investigación sobre algún tema relevante en el ámbito de las relaciones internacionales y escribiera un ensayo, que luego sería publicado en la página web del grupo o enviado a distintos concursos de ensayo en el país. Fue así como mi ensayo llegó al concurso del Banco Central.  En el marco de este grupo se formó además mi interés por el trabajo ensayístico.

La poesía estuvo allí todo el tiempo, de forma paralela y en lo que me concierne, predominante. La vinculación entre ambas formas de escritura, una evidentemente técnica y otra creativa, si es que tal cosa llegó a formarse, se concentró en el hacer con la palabra, en mi entender el proceso de la escritura: ese tallar textos meticulosamente, al mismo tiempo que verlos desenvolverse.

No es la línea ni el segundo es un libro de un estilo decantado, incluso contenido. ¿Qué te hace escoger el poema corto en contraposición a textos de largo aliento?

Antes y durante la escritura de No es la línea ni el segundo atravesé un proceso muy intenso de experimentación con distintas formas de las artes plásticas, específicamente el dibujo, la pintura y el arte de la performance. Creo que por esta razón, en aquella época el concepto de La Imagen como cosa única, abstracta, me resultaba esencial, y todo lo que mi mente componía se basaba en esa estructura unicelular de La Imagen. En este sentido, la escritura se inició en mi vida como un fenómeno visual. Me permito la siguiente asociación, que puede parecer un poco generalizadora, porque creo que ilustra mi forma de entender las cosas en aquel momento: un poema breve es como una fotografía, mientras que uno de largo aliento se asemeja a una película. Un poema breve es uno que se quedó en los huesos. No se le dio la oportunidad de crear piel, colores en el iris, rasgos; que al fin y al cabo no son más que detalles sostenidos en la concavidad del esqueleto. Es la línea más simple del árbol, la vertical, sin sus ramas ni raíces.  En el poema extenso caben todos esos detalles, se abren nuevas ventanas y se permite al árbol esparcirse con ramas y hojas en todas las direcciones. Al leer los ojos deben moverse en la página, moverse de idea, moverse de su sitio para ir encontrando esta serie de imágenes que en conjunto forman la gran imagen, la misma que encontramos en el poema breve despojada de detalles y niveles, vuelta esfera. Yo necesitaba este ver las cosas de un solo golpe, sin más vueltas, quizás en parte porque mis lecturas consistían principalmente en poesía breve, o porque en todo caso no me creía capaz de sostener un mayor número de palabras en la página. Lo que es seguro es que la labor de corrección de los textos transformaba, invariablemente, mis bosquejos en poemas brevísimos. Me interesaba el valor de las palabras como universos únicos que resuenan con todo su peso, sin opacarse entre sí, en la página casi vacía.

¿La intimidad cabe en pocas palabras?

Yo entiendo la intimidad como el espacio desde el cual es posible atender a lo vital de una fuerza, a un núcleo que en cualquier otra circunstancia permanecería oculto. Creo que la conciencia de la intimidad siempre inicia con la intromisión del afuera, de aquello que es externo a uno mismo. La intimidad no puede construirse dentro de uno mismo, ya sea en el cuerpo o en la palabra, sin la existencia y el llamado del otro, de modo que cuando ocurre, es porque algo despierta y se mueve, algo respira ante el afuera que debe escucharse. La intimidad no cabe en pocas palabras, pero tampoco estoy segura de que quepa en alguna otra extensión. Como el dolor o las ganas, se escribe precisamente porque desborda los límites del lugar donde se originó. Quizás la intimidad es una realidad con demasiados rostros y me gusta pensar que a veces logro avistarla con tres, cien o cuatrocientas palabras del tamaño justo.

¿Qué de ti va hacia la danza y qué hacia la poesía?

Cuando empecé a escribir, lo hice con la certeza única de que algunas cosas tienen que decirse. No dibujarse, no reflejarse en los gestos. Deben ser palabra. ¿Cuándo se hace necesaria la palabra? No lo podría explicar, aunque me ocurra y por eso escriba.

Lo esbozaré de esta forma: en la danza, lo expresado tiene vida en el mismo instante del movimiento. Tiene pulso y este se mantiene contenido en el cuerpo que se mueve. No hay intención de capturarlo, sino por el contrario se le abre una puerta para que confluya con todo lo que el cuerpo, por naturaleza, guarda. Vivo con la creencia de que nuestros cuerpos guardan un registro de todo lo que nos ha ocurrido, y sin embargo, este contenedor cambia todos los días, quizás precisamente porque es el lugar que atraviesan todas nuestras realidades, palpables o no. En ese sentido, el cuerpo es como un animal con instintos propios. Por eso en la danza ocurre una exposición del ser, muy distinta a la de la escritura, casi cercana al ridículo.

En la escritura, por otro lado, la captura de eso que necesita expresarse es primordial. Es como si pudiese arrancarle a ese núcleo latiente una hebra y palparla, mirarla con detenimiento y sin el peligro de la inmediatez. Cuando algo se escribe, se salva. Es como recolectar lo que el mar lanza a la orilla, y saber que cada trozo tiene una vida propia y un origen mucho más complejo e inmenso que sus propios límites. Creo además que en ese proceso de “traducción” (cuando algo se descifra y decanta en palabras) hay una labor de selección y en cierto grado, de modificación. No digo que se tergiverse la realidad de lo que se escribe, solo creo que ocurre un proceso de tallado del contenido – y no únicamente la forma - mucho mayor.

En la danza el contenido no puede tallarse. Al fin y al cabo, lo que se pone frente a la mirada no es un libro (un objeto), sino al sujeto enteramente, así que lo que se contiene allí, sea cual sea la obra o la intención del artista, es todo lo que se ha heredado, todo lo aprendido y todo lo que ha configurado ese “yo” que danza.  Lo único que puede esculpirse – limitadamente- es el cuerpo. He allí la verdadera razón de las técnicas, el entrenamiento y la conciencia más amplia y despierta de lo físico del ser, para volver al cuerpo cada vez más dotado de “herramientas”, más apto para decir.

Personalmente, ambas están en el mismo nivel de importancia y las necesito con la misma urgencia. Y aunque a veces parezcan fuerzas contradictorias, escribir no es menos visceral que bailar y bailar no es menos intelectual que escribir. Soy la misma persona mirando el mismo paisaje desde lugares completamente distintos.

¿Cómo te situarías ante una afirmación como esta: la danza es para el cuerpo un lenguaje como es la poesía para el idioma?

Creo que estoy de acuerdo con ella, aunque nunca he considerado la danza como un lenguaje. En todo caso, es una confluencia de lenguajes y se forma en la construcción y deconstrucción de estructuras establecidas en el cuerpo. Creo, sin embargo, que la liviandad de sus límites la vuelven casi demasiado etérea como para ser reconocida como un código particular, pero por supuesto esto se sostiene en las bases de lo que cada quien considere como “danza”, y no voy a entrar en ese terreno ahora. De la poesía siempre pensé que era una forma de vaciarle el rostro a las palabras. Dices agua en un poema y allí puede ser posible, de alguna forma, que se llenen esas cuatro letras de potrillos alborotados o huracanes, y no necesariamente de vasos sobre la mesita de noche, ríos o nubes grises. Si en algo se parecen la danza y la poesía reside en esa capacidad de crear o revelar nuevos colores de lo que está ya aparentemente completo. En ambas se crean continuaciones de la realidad.

¿En qué estás trabajando ahora?

Ahora estoy trabajando en poemas sueltos y en algunos conjuntos pequeños, ninguno lo suficientemente extenso –al menos, por el momento – para construir un libro. Estoy también empezando una serie de lecturas sobre algunos temas relacionados con la danza, específicamente investigo la improvisación en la danza, la técnica Gaga –una técnica basada en el uso de la palabra como detonante del movimiento- y una aproximación al cuerpo que se ha denominado “trabajo somático”,  porque me interesa escribir una serie de ensayos al respecto. 

Ania Varez (Caracas, 1991). Bailarina y poeta. Cursó la carrera de Estudios Internacionales en la Universidad Central de Venezuela. Miembro del taller de poesía El Ojo Errante, dictado por Edda Armas; participó también en el taller de poesía de Gabriela Kizer. Su primer poemario, No es la línea ni el segundo, fue publicado en el año 2012 por la Editorial bid&co, formando parte de la Colección Voces Iniciales. Actualmente cursa en Inglaterra la licenciatura en Danza Contemporánea en la London Contemporary Dance School, y reside temporalmente en Copenhagen, estudiando en la Statens Scenekunstskole.

"La labor de la poesía es traernos de vuelta a nuestro verdadero tiempo" – Entrevista a Leonardo González-Alcalá por Raquel Abend van Dalen

En tu primer libro, El país de los muertos (ganador del Premio de Poesía del Ateneo de Calabozo), hay un manejo parco del lenguaje. Los poemas están escritos en verso y dan cuenta de una mirada lanzada hacia el exterior. ¿Cómo fue la génesis de este libro?

El manejo del lenguaje en ese primer libro no es uniforme. No puede serlo, si tomamos en cuenta que entre el primer poema y el último median tal vez seis años de distancia. La parquedad, la insinuación en lugar de la imagen cabal, se debe a que no es un libro catártico. La atención de esos poemas, verbalmente menos ambiciosos, no reside tanto en el lenguaje como en el testimonio, y no me refiero a la anécdota. De manera que hay ideas, tonos, que surgieron o desaparecieron durante esos años, y por ello el contraste. Sí hay, sin embargo, un hilo conductor muy evidente para mí, y con suerte para el lector, que es el espacio arrebatado, la levísima pero palpable resistencia que hemos opuesto a ello. Poemas, además, que son una declaración de ignorancia: allí hay una confesión muy específica de lo que desconozco, como en todo (primer) libro. Cada libro es una fotografía de nuestra ignorancia actual.

Ahora bien, algo que destacó el jurado (Igor Barreto, Armando Rojas Guardia y Gustavo Portella -que en paz escriba-), fue el “tono intimista” que posee el libro, contrapuesto a eso que llamas “una mirada lanzada hacia el exterior”. Me atrevo a decir que partían del epígrafe inicial: El cielo es un estado, no un sitio. Yo agregaría, por lógica, que es un estado psíquico. Igual sucede con ese país que escribí. Diría, más que una mirada lanzada al exterior, es una escucha invadida por el exterior.

Sobre la génesis del libro, ¿quién puede explicar el origen de un alfabeto que se va armando a pesar de uno? El libro es también una aproximación a la figura paterna, y aquí hay algo sobre mi concepción de la escritura: todo el que escribe es fundado por la omnipresencia o la ausencia de un padre, es lo mismo. El vientre de los padres es mental: allí se gesta la mayoría, por no decir todos los escritores que tienen ganado mi interés y mi devoción.

Un primer libro, me enorgullece decirlo, siempre tiene lectores después de los cuales ya no será el mismo. Personas como Edda Armas, o Mharía Vázquez, me otorgaron una visión distinta del libro que tenía entre manos, una noción más inteligente de cómo abordar ese país de muertos. 

Contrasta el formato "normal" de El país de los muertos con el de Gesto quebrado, tu segundo libro, donde predominan los poemas en prosa y un manejo de la ortografía y de la gramática muy inusual. ¿A qué se debe este cambio? ¿A partir de qué momento se dio en tu aproximación a la poesía?

Los primeros poemas de Gesto quebrado los escribí mientras terminaba El país de los muertos. Ambos libros se estaban escribiendo, si no paralelamente, oblicuamente. Había dos tensiones, cada una escribiendo sus páginas, y yo solo las escogía y reubicaba, como un cribador de granos.

Los aspectos formales del poema son transacciones o acuerdos que uno logra con el lenguaje. No son esencia. Gesto quebrado es la búsqueda de un lirismo pero deformado por la lengua padeciente, psicótica, un homenaje a Ida Gramcko y las consecuencias que produjo en mí su hallazgo. Cuando digo Ida Gramcko también quiero decir la poesía venezolana escrita por mujeres, que en el caso del siglo pasado y en “términos generales”, es claramente superior a la escrita por hombres. 

Escribe Tarkovsky que cuando una persona es conmovida por una obra maestra, empieza a escuchar dentro de sí el mismo “llamado de la verdad” que impulsó al artista mientras creaba. Esta sea acaso la forma más honesta de vincularse con una obra. Creo también en esa definición que hace Brodsky de la poesía: un arte de referencias, alusiones, paralelismos lingüísticos y figurativos. Bien, Gesto quebrado no se sostendría sin aquello a lo que alude, sin aquellos paralelismos tramados en sus páginas. Según estas ideas, entonces, la verdad convoca al artista a través de un sonido, de un llamado: la contemplación, la escucha, la lectura, debe consistir en esclarecer ese llamado inicial que no estaba dirigido a nosotros.

Supongo que la necesidad de demostrar vínculos entre algunos poetas, de hacer visibles esos tejidos subterráneos que hay entre distintas obras, fue lo que produjo ese cambio que mencionas. Para mí es clara la correspondencia que hay entre Gramcko, Rilke y Ramos Sucre, entre Hanni Ossott y esa suerte de Janis Joplin de la poesía del sur que es Pizarnik. Pero no solo entre ellos, sino la relación que tienen maestros de la brevedad hiriente como Porchia, con nuestra tradición poética que ha sido deslumbrada o perturbada por lo angélico, y me refiero a Antonia Palacios, Elizabeth Schön, Yolanda Pantin, Patricia Guzmán, Edda Armas, Eugenio Montejo, Ludovico Silva –quien desestimó la calidad de Poemas de una psicótica, por cierto-, entre otros. En todos estos poetas hay una insistencia por lo angélico, como la hay en Baudelaire o en Celan, una labor de pulido propia e inédita de la palabra “ángel”, una fe de nombramiento, y la locura que implica poner toda nuestra fe en un solo vocablo. Un ángel “necesario”, en palabras de Wallace Stevens, que permite la iluminación de una superficie sobre la que se mueve el ser.

Escribió Patricia Guzmán que Gesto quebrado “es un libro de sugerente e inaprensible carnalidad, de misticismo palpitante, de la nocturnidad”. Son características esenciales que quisiera merecer. Esos extremos, y todos esas obras antes mencionadas, traté de hacerlas gravitar en torno a la obra de Ida Gramcko; reuní a todos estos nombres en una habitación y cerré la puerta para que se entendieran. 

¿Cómo coexisten en ti el autor de poemas tan condensados y tan íntimos, como los de Gesto quebrado, con el poeta que escribió Sexto mandamiento, que es un poema que protesta ante una situación universitaria?

En lo que escribo están mis intereses, indignaciones, reverencias, diálogos. Eso lleva inevitablemente a distintos registros de escritura. Coexisten en mí autores. No poetas. Me es fácil desconfiar de aquel que se nombra poeta sin tener al menos veinte años escribiendo, y no es falsa modestia, es respeto elemental por el oficio. Poemas como Sexto mandamiento eran impostergables, era imposible para mí no escribirlos. Esta indigestión que vive el país es la consecuencia natural de tragarse una falacia.

Ya nadie perdía el tiempo demostrando que la bifurcación del pensamiento político en izquierda y derecha era no solo inútil sino nociva. Ha salido demasiado caro olvidarnos del pragmatismo que mantiene las universidades en óptimas condiciones y los hospitales dotados. En términos estéticos ha sucedido lo mismo, hoy se están escribiendo libros que debían ser escritos hace cuarenta años, de altísimo valor, por suerte. Es el precio de las dictaduras. Hay que comenzar de nuevo, como el director de orquestas que inicia una sinfonía entera porque al señor Ministro de Cultura le sonó el celular en el minuto doce. La labor de la poesía, entonces, o del arte mismo, si es que queda para él alguna labor en este siglo de inmediatez, es traernos de vuelta a nuestro verdadero tiempo.

La dictadura opera como una enfermedad venérea, y nosotros, debo decirlo, con una hipocresía interminable. Nos indigna todo funcionario público de alto nivel excepto aquel con el que puede conseguirse algún contrato. Sexto mandamiento conjuga estas dos pulsiones de indignación e hipocresía.

Hay un personaje en ese poema, es un profesor de la facultad que declaraba ante las cámaras de televisión que el país merecía un gobierno más digno, y al mismo tiempo acumulaba denuncias de acoso sexual contra sus alumnas dentro de la Universidad Católica Andrés Bello. ¿Qué hizo la universidad con ese expediente interminable? No mucho, salvo nombrar a este individuo Decano de la Facultad de Derecho. Probablemente aún mantenga el cargo. Yo hubiera querido publicar Sexto mandamiento en El Ucabista, no en otra parte, pero fue imposible. De nuevo, todas esas autoridades se quejaban de la censura impuesta por la dictadura y se comportaban de la misma forma. Cada quien ejerce su estalinismo como puede. Ahora, ¿cómo coexisten esos registros tan disímiles? Supongo que tienen una raíz común: el deseo de restituir algo con cada libro que escribo.

Actualmente resides en Londres, dedicándote al estudio de la guitarra clásica. ¿Cómo se influyen mutuamente los estudios musicales llevados a cabo de un modo tan riguroso y la poesía practicada regularmente?

Casi soy incapaz de ver diferencias de fondo entre ambos oficios. Steiner escribe que “la estrecha asociación de la música con la poesía ya es un lugar común. Comparten fecundas categorías de ritmo, fraseo, cadencia, sonoridad, entonación y medida. La «música de la poesía» es exactamente eso”. Stravinsky por su parte intituló Poétique Musicale seis conferencias donde expone sus ideas sobre estética, composición y ejecución musical, y, en sus propias palabras, sobre “el hacer en el campo de la música”. De modo que nuestra genética parece no haber olvidado que el inicio de la poesía fue esencialmente musical.

¿En qué estás trabajando ahora?

Termino de escribir un poemario que ha significado un esfuerzo importante de investigación, un poemario con una bibliografía "rara". También estoy coordinando varios proyectos editoriales que con el esfuerzo debido serán publicados el año que viene.

Travesías cruzadas: las múltiples escrituras de Rafael Castillo Zapata por Raquel Abend van Dalen

Empezaste a hacer vida literaria muy joven. ¿Qué edad tenías y cuáles fueron las circunstancias que hicieron que te unieras al Grupo Tráifco? ¿Qué significó esto para ti?

Bueno, la verdad no era tan joven, si por vida literaria entendemos una experiencia comunitaria, en muchos sentidos, de la literatura. Y esa entrada en la vida literaria se da precisamente con mis primeras relaciones fraternales con algunos compañeros de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela, es decir, hacia 1979. Allí conocì a Hugo Achugar, un profesor que me abrió rutas insospechadas hasta entonces por mí en el mapa de la literatura latinoamericana, y fui compañero de clases de, entre otros, Alberto Márquez, con quien compartíamos fascinaciones afines por ciertos escritores nuestros, Lezama Lima entre ellos, me acuerdo. Ellos me pusieron en contacto con una secta que estaba formándose por esos meses como una derivación disidente del Taller Calicanto, que dirigía Antonia Palacios. De modo que mi entrada en la vida literaria es un poco confusa: por una parte, un grupo de poetas disidentes leyó mis primeros poemas y decidieron aceptarme dentro de esa comunidad iniciática (decían que mis poemas, escritos de espaldas a sus propuestas radicales, expresaban inesperadamente muchas de las cosas que ellos postulaban en la poética que estaban elaborando colectivamente); por otra, muchos de esos poetas seguían asistiendo al taller de Antonia Palacios y hasta allì también me llevaron; de modo que, durante un corto tiempo, yo asistía a las reuniones del taller, los lunes en la noche, y al mismo tiempo, los jueves, en un café al aire libre de La Castellana, conspiraba con los poetas que cocinaban su conjura parricida, entre los cuales se encontraban, como dije, mi maestro Achugar y mi amigo Alberto Márquez. En esos meses de finales de 1979 y 1980, mi iniciación en la vida literaria se produjo en un borde problemático: con un pie en un taller literario dirigido por una figura canónica respetadísima y queridísima, y con un pie en una conjura literaria que quería devolverle a la poesía su potencia de intervención sobre la realidad histórica, concreta e inmediata, de un modo que, pensaban los conjurados, la poesía que se había venido escribiendo a lo largo de los años 70 no había ni sabido ni, quizás, podido hacer. Por una casualidad interesante, sin saber nada de estos postulados defendidos por aquellos revoltosos (Achugar, Rojas Guardia, Pantin, Barreto, los dos Márquez, mi amigo Alberto y su hermano Miguel), yo había escrito unos poemas muy conversacionales y testimoniales que ponían en escena mis vivencias de infancia y adolescencia de vástago de una clase media modesta donde sobrevivían elementos de la cultura popular tradicional venezolana, muchos de los cuales aparecían melancólicamente e irónicamente dándole consistencia "realista" a mis incipientes autorretratos de muchacho que crece torcido, envenado tempranamente por la literatura y los avatares de su homosexualidad. Así fue, pues, como entré a formar parte de esa conjura poética que se llamó Tráfico. Así fue como se inició, pues, mi vida literaria.

Árbol que crece torcido es quizás el libro cuya poética se ajusta de un modo más coherente a los postulados de Tráfico. ¿Esto se dio de forma natural o fue una actitud consciente de tu parte?

Se trató de una coincidencia, en principio. Yo tenía, como dije, escritos varios poemas en esa onda conversacional y testimonial que Tráfico quería defender y cultivar en la poesía. Por otra parte, es evidente que la propia dinámica grupal y el marco general de sus postulados estéticos -contenidos en su manifiesto de 1981- me influyeron decidida y decisivamente, de modo que aquellos primeros poemas míos anteriores se fueron afinando y refinando a partir de los flujos programáticos que provenían del manifiesto y de las discusiones que manteníamos dentro del grupo acerca de la poesía que queríamos y pensábamos que debíamos escribir. De modo que Árbol que crece torcido, publicado en 1984, por un grupo de amigos de otro grupo literario afín, el Grupo Guaire, con el que compartíamos mucho, está formado por un sustrato anterior a mi encuentro con el Tráfico y con todo un desarrollo y una expansión que son, sin duda, el resultado del influjo que la vida poética que adelantábamos (lecturas, exploraciones, discusiones, polémicas) en comunidad iba produciendo en mí.

¿Están los manifiestos literarios destinados a ser traicionados por quieres los escribieron?

Seguramente. Los manifiestos -todos los programas, las proclamas, los manuales de procedimiento literario o estético- terminan por convertirse en camisas de fuerza, y tarde o temprarno uno termina por desembararzarse, hasta cierto punto, de ellos, para seguir su propio camino. Pero en ciertos momentos de la vida de un poeta y de una comunidad de poetas la conjura y la manifestación son dispositivos de congregación imprescindibles, máquinas de guerra que contribuyen a consolidar las vocaciones solitarias, a darle un suelo sustentado, unas raíces, unos vasos comunicantes de alimentación mutua que permiten que algunos sujetos, como singularidades aisladas, se organicen en comunidades, transitorias, sin ninguna duda, pero fundamentales para su propia constitución como escritores.

Entre Árbol que crece torcido y Estación de tránsito, por un lado, y Providence y Estancias hay un cambio significativo en tu poética. Una mirada dirigida a los objetos o al paisaje, más que a las relaciones interpersonales, y un lenguaje más tendiente a lo metafórico. ¿Qué marca este cambio?

Las derivas existenciales y estéticas propias de toda vida literaria, supongo. Las lecturas, sin duda alguna. Estación de tránsito es una derivación más decantada del prosaísmo deliberado de Árbol que creece torcido: en ambos el elemento narrativo y coloquial es fundamental, pero en el segundo -y entre ellos median casi diez años de derivas- estos elementos apuntan, quizás, a una contención en el que el flujo verbal caudaloso del primero está adelgazado, con una cierta intención de sobriedad e, incluso, de limpieza, como si me hubiera cansado del derrame un tanto visceral al que me entregué en mis primeros poemas memoriosos y quizás un poco abigarrados. El influjo de poemas y de poetas que se desviaban del realismo radical de los traficantes, por ejemplo. Ponge, Char, Silva Estrada, Schehadé, Dupin, entre otros, sobre todo franceses leídos gracias al influjo de mi amistad con Silva Estrada, por ejemplo. Los traficantes veníamos de leer el exteriorismo (Cardenal) y la antipoesía (Parra), la poesía norteamericana (Eliot, Pound, Williamas), la poesía exteriorista española (Gimferrer, Gil de Biedma, Vázquez Montalbán), la poesía conversacional latinoamericana (Gelman, Pacheco, Cisneros), desdeñando un poco lo francés. Gracias a Silva Estrada desvié mi atención hacia poesía que habíamos desdeñado un poco, y me imagino que eso influyó en la deriva que puede apreciarse del Árbol a la Estación y de ésta a Providence y Estancias. De lo narrativo avasallante fui pasando paulatinamente a la pincelada escueta, contenida, siempre, a mi modo de ver, comunicante, nunca hermética. En esto, me parece, sigo siendo fiel al primer impulso de mi poesía que coincidió providencialmente con las propuestas de los traficantes.

También dedicas parte de tu trabajo a la escritura de diarios. ¿Consideras que hay una cuota de exhibicionismo en la escritura de los diarios sabiendo que serán publicados? ¿Puede haber un goce en esto?

Yo comencé a escribir diarios en 1984 sin pensar que los publicaría. Fue en 2008 cuando decidí que esos diarios eran literatura y que debían y, quizás, exigían hacerse públicos. Desde el momento en que tomé la decisión de escribir sistemáticamente los diarios (antes los había llevado de modo discontinuo y esporádico, sin verdadera conciencia de su valor como género literario autónomo) como quien escribe un poema o una novela, la escritura, obviamente, cambió. Muchas cosas que se exponían abiertamente en los diarios verdaderamente íntimos comenzaron a matizarse, comenzaron a ser construidas con más atención; pasé, sí, de la mera confesión a la confección, por así decirlo. Y sí, como en toda la literatura, hay un importante grado de narcisismo y de exhibicionismo en esta escritura del yo que se expone a la opinión ajena. Es algo en cierta medida perverso, porque uno se arriesga demasiado al exponerse de ese modo en la escritura, por más que la elaboración y la máscara encubran y sublimen -y hay un imperativo categórico del diarista que lo obliga a no mentir ni inventar aunque disfrace, acomode y module con fines literarios lo que apunta-, y a sabiendas de eso uno se lanza, a veces al vacío, sin la seguridad de una malla de protección en el fondo de la pista. Pero toda la literatura funciona igual, me parece.

Así mismo practicas la escritura ensayística. ¿En qué medida se dedica ésta a la escritura poética y a la que caracteriza los diarios?

Muchos ensayos que he escrito están dedicados -la mayoría, en realidad- a la poesía. Muy pocos a los diarios. Pero si lo que preguntas es si en la escritura ensayística confluyen intensidades expresivas y estructurales provenientes de la poesía y del diario (o de la escritura autobiográfica), la respuesta es un rotundo sí. Montaigne es una evidencia portentosa e irrefutable. Personalmente creo que mis diarios son, en realidad, ensayos: soy un diarista que escribe, sobre todo, sus lecturas, que escribe sobre lo que las lecturas producen en él, en su escritura, en su vida (que es, a fin de cuentas, leer y escribir, escribir y leer, escribirse y leerse).

En un contexto donde predomina el ensayo de corte político o histórico. ¿Qué lugar ocupa y qué lugar debe hacer para sí mismo el ensayo literario?

El ensayo literario ha sido siempre más marginal o de menor audiencia que otro tipo de ensayos (aparentemente) más implicados con urgencias inmediatas de la sociedad. El ensayo literario, como la literatura misma (salvo excepciones debidas a escándalos circunstanciales y episódicos), tiene su propio ritmo, que, a mi modo de ver, es necesariamente lento. Quiero decir, el ritmo de su recepción. El ensayo literario se cuela por los márgenes del campo literario más llamativo, fluye a través de membranas más discretas, conducido por escritores que tienden a ser casi anónimos, pero sin él las mallas de ese campo serían menos consistentes y a la larga el propio campo se desdibujaría. Ese es lugar que el ensayo siempre ha tenido, desde Montaigne, y debe seguir defendiéndolo: lateral, esquinado, sutil, persistente en su potente minoridad molecular.

A parte de todas esas actividades dedicas parte de tu tiempo a la realización de collages. ¿Cómo se iluminan mutuamente la práctica literaria y la práctica plástica?

Para mí hacer collages ha sido siempre un juego, una actividad de amateur como la definía Barthes, sin ánimo de competencia ni de maestría. Para mí siempre había sido un pasatiempo, hasta que unos amigos artistas vieron algunos de esos collages que yo hacía para pasar el tiempo y se empeñaron en que debía exponerlos. Allí vino la pérdida de la inocencia y de la espontaneidad infantil que embargaba mis faenas de componer collages en los momentos muertos de una actividad laboral excesivamente intensa, o durante un insomnio, o porque de repente me entraban ganas de hacerlo. Ahora he llegado al extremo de dictar cursos y talleres sobre el collage. Desde entonces he hecho muy pocos. De cualquier forma, yo no me considero un artista plástico; me considero un escritor, o al menos eso intento ser. Puede ser que la dinámica fragmentaria y el mecanismo de montaje que determinan la escritura de mi diario tenga que ver con el modelo que el collage también pone en funcionamiento. No lo he pensado seriamente. Pero la literatura moderna, en todo caso, desde los románticos de Jena, por lo menos, ha asumido el fragmento como elemento constructivo, lo que también tiene lugar en el caso del collage.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Sigo trabajando en mi diario: es el campo de maniobras fundamental de donde surge todo lo que escribo o escribiré en formatos aledaños: ensayos, crónicas, relatos, artículos, cartas, prólogos. El diario es mi cajón de sastre. Allí vengo cocinando desde hace mucho tiempo un libro sobre las vanguardias que quién sabe cuándo cobrará independencia más allá del registro de mis diaras divagaciones.

Rafael Castillo Zapata (Caracas, 1958), Doctor en Letras por la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Profesor Agregado, Jefe del Departamento de Teoría de la Literatura de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Miembro del personal docente de esta institución desde 1989. Profesor Invitado en Brown University (1993), Universidad de Los Andes, Mérida (1996) y Rutgers University (2006). Perteneció en la década de los ochenta a los grupos literarios Guaire y Tráfico. Investigador de planta del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos desde 1997. Ha publicado tres libros de investigación literaria: Fenomenología del bolero (1991), El semiólogo salvaje (1997), Un viaje ilustrado (1997) y tiene otro en proceso de publicación. Publica en revistas especializadas del continente.

Fotografía por Lisbeth Salas.

"Vivimos hundidos en las relaciones humanas" – Entrevista a Roberto Martínez Bachrich por Raquel Abend van Dalen

He notado que en tus textos narrativos hay un manejo de la intimidad y de las relaciones amorosas desde lo irónico. ¿Esto se debe a una posición previamente tomada o se fue dando a medida que ibas escribiendo los textos?

No suelo tener posiciones previamente tomadas, me temo, frente a nada. Lo cual puede ser, a la larga, un avinagrado percance. En cualquier caso, creo, si aparece eso irónico en el modo de llevar lo amoroso y lo íntimo, la responsabilidad es toda de los personajes, nunca mía.

¿Qué ves en las relaciones humanas que las hace tan risibles y tan atrayentes al mismo tiempo?

Vivimos hundidos en las relaciones humanas. Más que ser algo ajeno, externo, que podamos mirar desde afuera, estamos en ellas, somos ellas. No podría hablar, entonces, de “atracción por un tema”, sino de un estar allí que es irremediable. Nadie decide vivir, por decir algo, sin su páncreas. Vivimos con nuestro páncreas, sin prestarle mucha atención, creo, pero contentos de que funcione, ¿no? Al menos hasta que me vaya a vivir a una ermita me temo que mi respuesta sólo puede ser esta torpeza.

En tu libro Vulgar hay un tratamiento de las situaciones que les da un aire patético y, sin embargo, entrañable. Personajes que podrían provocar rechazo, se hacen querer de inmediato por el lector. ¿Era tu intención tomar personajes, en algunos casos repulsivos y en otros ridículos o tristes, para que nos pudiésemos ver en ellos? 

Yo en el transcurso de la escritura sólo intentaba, creo, tejer las historias de estos personajes, historias que ellos vivieron así, como pudieron, se diría. Como vivimos todos, como podemos, un poco, ¿no? Quizás no hay tal divorcio entre lo patético y lo entrañable, o entre lo repulsivo, ridículo o triste. Quizás sí. Dependerá, como siempre, del lugar desde el cual miremos. En todo caso, esos personajes vivían, creo, sus historias. Yo sólo los acompañaba, me reía o sufría con ellos cada tanto. Y tejía, sí, las redes que los iban a terminar uniendo. También los iba queriendo, supongo (¿cómo no hacerlo, si convivimos felizmente largo rato?). Acaso sí hubo una “intencionalidad” en el fondo del libro (en el comienzo de su escritura, quiero decir, en su “proyecto”), y ésa probablemente sea una de las taras fundamentales de Vulgar pero, al mismo tiempo, es lo que le dio “estructura”. Una tara estructural fue una tara estructuradora. Cosa más rara…

En Las guerras íntimas continúas esta exploración de las relaciones afectivas pero hay un cambio con respecto a tu enfoque anterior: aquí el humor no es tan patente, los personajes son más discretos, aunque sus tragedias sean igual de graves. Es como si tu humor se hubiera vuelto subterráneo. ¿Por qué este cambio?

Quizás sólo quise tener menos control sobre las historias, es decir, ya en Las guerras íntimas no intenté tejer redes, como en Vulgar. Me parece que en algún momento creí o sospeché que esas redes se tejerían solas, y que no hacía falta que fueran tan visibles, que el lector podía encontrarlas o no, según su gusto. Tal vez en Vulgar, como los viejos narradores decimonónicos, intentaba señalarle al lector el lugar de esas redes. En Las guerras íntimas, en cambio, si ellas iban a estar, procuré ocultarlas, disolverme en ellas, desaparecer como narrador-titiritero-maníaco-siniestro. Borrarme, pues. Eso debe haber incidido en el asunto del humor, en eso que bellamente calificas de “subterráneo”, pero no sabría decirlo con certeza.

En cuanto a tu poesía, llama la atención su tono sobrio, más bien melancólico, y sin un talante narrativo. ¿Qué de ti va hacia la poesía y qué hacia la narrativa?

No sabría decirte qué de mí va hacia dónde, porque en verdad no tengo la más remota idea. Creo, sí, que al menos un tercio de lo que en poesía he escrito tiene una cierta narratividad (algo de lo que no estoy muy orgulloso, vale acotar). Y espero que al menos otro tercio de lo que en narrativa he escrito se mueva hacia lo poético (algo de lo que no estoy muy seguro, quepa la duda). Creo saber, sí, que una de las cosas que más me gustó de escribir Tiempo hendido fue justamente ese estar y no estar en un género: había que escapar de la poesía al ensayo, del ensayo a la narrativa, de la narrativa a la poesía, y así sucesivamente, para que el libro –al menos la primera parte: la biografía– pudiera finalmente funcionar.

 ¿Cómo se relaciona tu tarea de escritor con tu labor docente?

Enseñar literatura te obliga, quieras o no, a leer de otra manera. Y leer de otra manera te empuja, quieras o no, a escribir con más miedo. No sé si es un fenómeno general, pero yo tengo la impresión de que quienes empiezan a enseñar literatura (y ya escribían) escriben cada vez menos. No sé si crece tal vez el respeto al tiempo del lector, o quizás uno se exige más a sí mismo (más, a veces, de lo que uno mismo puede dar). Se va hinchando, así, una vieja neurosis que derivará, tal vez, ojalá, algún día, en la página en blanco, en el silencio definitivo, en la no escritura. Favor que se le hace al mundo, claro está.

¿Cómo ha sido la experiencia de coordinar lecturas de poesía durante el paro universitario? 

Ha sido una grata experiencia la de trabajar en conjunto con otros profesores y con tantos estudiantes para no abandonar las aulas, los espacios académicos, el pasillo de la escuela. Los verdaderos coordinadores de estas actividades fueron los chicos del Centro de Estudiantes de Letras: Valeria, Luis, Ronald, Gabriel, Josué, todos… Ellos hicieron un esfuerzo enorme y el resultado, me parece, ha sido muy hermoso e iluminador. Así, además de la gente de la misma escuela que colaboró, con guáramo y feliz compromiso, dando lecturas, talleres o clases magistrales (Igor Barreto, María Fernanda Palacios, Jaime López-Sánz, Guillermo Sucre, Alejandro Oliveros, Rafael Castillo Zapata, Gisela Kozak, Carmelo Chillida, Agustín Silva, Rodrigo Blanco, Ricardo Ramírez, etc…) pudimos traer a varios escritores, editores y artistas a compartir con la escuela sus quehaceres, sus obras, sus ideas; a traer, pues, belleza –esa otra forma de resistencia– a nuestras aulas en estos repentinos tiempos de oscuridad. Aprovecho, entonces, que traigas esto a cuento para darle las gracias, en nombre de la Escuela de Letras, a Luis Miguel Isava, María Antonieta Flores, Armando Rojas Guardia, Yolanda Pantin, Alberto Barrera Tyszka, José Balza, Alfredo Chacón, Ana Teresa Torres, Michaelle Ascencio, Nelson Garrido, Isabel Palacios, Adalber Salas, Gina Saraceni, Alejandro Castro, Willy Mckey, Luis Enrique Belmonte, Ulises Milla, Garcilaso Pumar, Luis Yslas y Jaime Bello-León, entre tantos más que ahora se me escapan (perdón por mi mala memoria), por su generosidad y solidaridad con Letras y su estudiantado en estas semanas terribles para las universidades nacionales.

¿En qué estás trabajando ahora?

Corrijo, con más dudas que certezas, un torpe y estrábico poemario que acaso nunca publicaré. También he retomado, por enésima vez, un relato largo –una novela, se diría– que, por el bien de nuestra literatura, quizás no lograré terminar jamás. 

Roberto Martínez Bachrich (Valencia, 1977). Profesor del Departamento de Literatura Latinoamericana de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Magíster en Técnicas de la Narración por la Scuola Holden (Turín, Italia) y en Estudios Literarios por la UCV (Caracas). Ha publicado los libros de relatos: Desencuentros (1998), Vulgar (2000) y Las guerras íntimas (2011); el poemarioLas noches de cobalto (2002); y el ensayo biográfico Tiempo hendido: Un acercamiento a la vida y obra de Antonia Palacios (2012), libro con el que obtuvo el X Premio Anual Transgenérico de la Fundación para la Cultura Urbana 2010. Formó parte de “Los 25 secretos mejor guardados de América Latina” en la FIL de Guadalajara 2011.