"Nunca hemos tenido tanta libertad para crear como hoy" – Entrevista a Gustavo Ott por Raquel Abend van Dalen

¿Cómo y cuándo fue tu primera aproximación al teatro?

Imagino que comenzó como con todo el mundo: asistiendo al teatro. Recuerdo muy bien la primera obra que vi cuando tenía trece años. Se trataba de una pieza de autor venezolano, Levi Russell. Cuando terminó la representación salí a comprar el libro que contenía la obra. Lo leí varias veces, algunas en voz alta, y fue entonces cuando entendí que a mí sólo me gustaba lo que veía sí, y sólo sí, tenía la posibilidad de leerlo. Lo mismo sucedió con la Opera y luego con el Cine. Leer era -y es- lo que le daba sentido a todo lo que veía.

¿Qué dramaturgos han influido con mayor fuerza en tu trabajo?

En principio fueron los socialistas ingleses; Brenton, Bond, Pinter. A Harold Pinter lo conocí personalmente; fui a su casa de Holland Park junto a otros estudiantes del taller que impartía en el National Theater. Lo vi dirigir “Dulce Pájaro de la Juventud” con Lawrence Bacall. De esas noches de ensayo aprendí del autor que dirige desde su humanidad y su actitud de desprecio frente a la autoridad y el poder, incluso de su rol de director. También, viviendo en Londres, me adentré en Mamet. Lo traduje y por aquellos días se convirtió en una influencia estilística mayor. Al regresar a Venezuela, mi amistad con Rodolfo Santana ayudó a depurar la técnica y encontrar un mecanismo de trabajo personal que me sirviera y sintiera bien. Gracias a él tengo la posibilidad de escribir mucho, lo que, claro está, me da placer, además de asumirlo como una obligación.

En tus obras siempre hay un contraste entre una violencia muy marcada que raya en la crueldad y la capacidad del ser humano para la ternura, como si una no pudiera existir sin la otra. ¿Qué buscas al representar esto a través de tus piezas?

Lo simbólico trastoca nuestra percepción de la cultura. Ya no queremos que, en la noche, nos representen algo para olvidar la realidad, sino que exigimos ver algo, lo que sea, que nos permita recobrar la realidad perdida durante el día. En medio de la civilización hundida y del triunfo rotundo de la barbarie, hemos heredado, pero de manera popular, casi todas las preocupaciones perdidas. En cine, literatura y hasta TV, más que entretenernos, más que lo bello, bien hecho y sentimental, más que el desarrollo de los personajes o de la historia, parece que el Siglo pide a gritos profundidad en el Tema.  Así, no creo que pueda hablar de una temática que resuma mis piezas porque precisamente es El Tema el eje central de mi trabajo. Ni siquiera podría decirte que cada obra es sobre un tema totalmente distinto a la otra, porque cada obra es, por sí misma, sobre varios temas. El Tema está en el centro de los combates del arte de hoy, porque es el Tema lo que nos arropa y nos cubre con su  angustia. Vivimos la caída. La Historia y la Forma se hacen Tema y este es, vaya milagro, popular. Si no, mira lo que más se experimenta en la época dorada de la televisión: desde Los Sopranos y Mad Men hasta Breaking Bad, Fargo; la narrativa de  Coetzee, Franzen, Auster, Krauss, Munro, Houellebecq y también en el arte de Guo Quiang, Holzer, Cao Fei, Schendel o Ferrari: El Tema. Un Tema que todos reconocemos como propio, escrito en la pared, quizás por nosotros mismos, pero como si se tratara de jeroglíficos. De jeroglíficos vivos.

¿Qué tema o historia te interesa, que aún no hayas desarrollado en tu obra?

Hablo mucho del poder, pero también me interesan algunos temas que hasta hace poco considerábamos metafísicos y que ahora forman parte fundamental de las teorías más reveladoras de la Física de partículas, las Matemáticas y de la Cosmología. También me atraen los nuevos hallazgos en genética, y por ahí va mi nueva pieza teatral. Por supuesto sigo, como si fuera un experto, los resultados del acelerador de partículas LHC de la CERN en Suiza. Este año reinician los experimentos más interesantes, en especial los relacionados con la materia y la energía oscuras. Además, el de la Súpergravedad y las matemáticas inversas que toqué en una pieza que llamé “A un átomo de distancia”.  Y es que nos toca vivir lo que los científicos han denominado ”La Era del Descubrimiento”. No lo dudes; los temas que esta época propone son fascinantes. No nos alcanzará el tiempo para dejar de estar cautivados y aburrirnos. Hace años que no conozco lo que es una página en blanco o el bloqueo creativo.

¿Qué obras recomendarías a alguien que está interesado en las artes escénicas?

En dramaturgia hay un momento crucial localizado en Latinoamérica. No creo que haya una propuesta similar ni en los EEUU ni en Europa. El primero vive lo que podría ser su peor momento, con una literatura dramática anclada en el entretenimiento, en los cincuenta y en el realismo sicológico. El teatro de Norteamérica se ha vuelto tan conservador que parece infantil. En Europa podríamos decir que lo más interesante parece partir de lo infantil y vano para luego hacerse conservador y a veces reaccionario. Pero en nuestro continente detecto propuestas de una contemporaneidad abrumadora, especialmente en jóvenes como el cubano Abel González Melo o el mexicano Alejandro Román. El colombiano Viviescas es una de las voces más interesantes de la dramaturgia suramericana y con él hay que agregar a los Calderón; el chileno Guillermo y el uruguayo Gabriel. México sigue comportándose como un polvorín y su narraturgia ha abierto espacios en la consolidación de la poesía y el teatro político con autores como Chabaud, Olmos, Zúñiga, el mismo Román y muchísimos más. Argentina desborda con su propuesta de autores; de Spregelburd y Patricia Suárez a Ignacio Apolo y los más nuevos. Es que hay muchos y casi todos excelentes. Debe ser un privilegio y al tiempo un infierno ser autor en Buenos Aires. Ellos no tienen comparación y esa ciudad hoy está por encima y mucho de Nueva York o Londres. En Venezuela no podemos dejar de ver a Palencia, a Caballero y Valecillos, esta ultima la más visible en una cantera de treintañeros que de pronto se han visto en el espejo y se han reconocido. Tal cual, sí, son ellos. Y nadie más puede hacer lo que esos chicos son capaces de imaginar. Esperamos por Brasil, que aún no se deslinda del peso de la creación colectiva, el teatro de directores y de Nelson Rodrigues. Pero conozco autores jóvenes que han comenzado a hacer una literatura dramática de calibre urbano, tanto carioca como Paulista, como Alvim y Pellegrini.

En fin, que nuestra dramaturgia latinoamericana es impactante, innovadora y especialmente joven. Ha sabido desligarse del realismo, esa tumba estable, y en especial del sainete, ese caramelo de cianuro que ha asesinado a tanto talento en nuestro continente. Y lo han hecho con agresividad, con estilo, con mucha soberbia saludable. Su único enemigo parece ser el público y hasta el idioma, que en algunos casos, especialmente en sus mecanismos de difusión y validación, se ha quedado enterrado en el euro y anglo centrismo el siglo XX. Nuestro público tradicional se ha vuelto un espectador conservador, repetitivo, zombie, que busca reconocerse en el gusto impuesto por la televisión de la barbarie y en los valores del entretenimiento. Aún así, y quizás por eso mismo, por una reacción natural frente al desprecio, creo que en nuestra América la generación que viene detrás será superior, y con creces, a todas las anteriores.

Acabas de terminar de escribir una novela ¿Por qué decidiste desarrollar esa historia mediante un hilo narrativo y no como guión de teatro?

En principio quizás es hora de decir una verdad, que es mía y al tiempo de casi todos los creadores; escribimos porque tenemos que hacerlo. Es menos una decisión que una obligación. Y de un tiempo para acá, sin dejar de escribir y hacer teatro, la novela no me deja. La narrativa ofrece menos limitaciones; la historia se acaba cuando termina, como diría Yogi Berra, sin concesiones a la duración. Creo que llegué a la novela buscando libertad, aunque en este momento un autor teatral debe entender que se han acabado los métodos y las reglas y que hemos sido liberados, tanto por la narrativa como por el cine y muy especialmente por la televisión moderna, de la camisa de fuerza del canon. Quiero decir que nunca hemos tenido tanta libertad para crear como hoy. Quizás por eso desaconsejo los talleres y sugiero seguir más bien un entrenamiento intenso y sin descanso en literatura y artes plásticas. Cuando visito una ciudad, primero voy al museo antes que al teatro. Y en la distancia entre uno y otro veo las deficiencias de la escena contemporánea. Nueva York, Londres y Paris son un excelente ejemplo sobre este alcance: lo que sucede en los museos y galerías de esas ciudades comparado con lo que hay en los teatros te da un ejemplo clarísimo de lo pobre y atrasado que aparece la escena moderna ahí. Y te responde casi todas la dudas sobre el camino que debe tomar un creador hoy. Aprendo más con los artistas plásticos, con los novelistas y hasta con la tele que con cualquier colega, teórico o crítico del teatro de hoy. Y es que, entre nosotros, en el Teatro ya no hay escuelas ni movimientos: el creador es su escuela, cada obra es un movimiento. Como el campesino marroquí de Vila-Mata que cuando llega a la ciudad, decide no aprenderse el plano de ella sino que más bien se inventa uno. Las calles, espacios y casas no sólo se llaman como el campesino quiere, sino que además la ciudad misma asume las formas que él le impone. La realidad se modifica según su perspectiva, quizás porque la realidad jamás estuvo tan cuestionada como hoy, no sólo por la filosofía y el arte, sino también por la ciencia. La realidad no es segura, no es confiable. Una realidad que, desde el punto de vista cuántico ni siquiera es real sino que posiblemente no sea más que una proyección. Así, el creador tiene la posibilidad de crear no sólo su propias reglas y métodos, sino también su propia realidad. Quiero decir que tiene la obligación de crear un mapa personal y en ese mapa, él impone las reglas.

¿Qué necesita tener una historia para que llame tu atención?

Como tú, utilizo el periodismo como primera herramienta. Pero para mí, esa herramienta apunta siempre hacia una propuesta crítica. No creo que en mi obra pueda haber otra mirada que no sea crítica. Y en esto agrego nuestras percepciones sobre la familia, el amor, la amistad, la religión, el poder. El hombre de nuestro tiempo sabe que vive una época en la que los acontecimientos de su vida no son sólo insatisfactorios sino que, en muchos casos, son inaceptables. Quizás por eso hoy, en el arte moderno, no validamos la imaginación sin responsabilidad. Quizás porque casi todos los objetivos se vinieron al suelo y aún se siguen cayendo si miramos la reciente debacle del sistema financiero, el cáncer medioambiental, la imposición de la Democracia de la Obediencia, la Conspiración del Consenso, el advenimiento del Totalitarismo Light, la vuelta de la tortura legal, y la era de los criminales elegidos a gobierno desde lo más profundo del perverso colectivo criminal. Creo que contra ese mundo hemos regresado a la idea del gran arte, es decir, hacia una idea Lacaniana sobre lo real, que si existe, parte de la experiencia del horror. Lo estúpido nunca lució tan estúpido como hoy. Los Best Sellers cada vez se parecen más a la gran literatura. La TV de entretenimiento es desplazada por series de gran tema. El mejor cine es el que se hace con una formalidad literaria y hasta teatral y poética que trastoca la conciencia. La Belleza ya no es insensible. Sin crítica, no hay belleza. Yo la verdad creo que, en vez de una era del Descubrimiento, estamos en el inicio de un Renacimiento.

Tienes dos novelas publicadas, ¿cómo cambia el quehacer del oficio para ti cuando estás trabajando en un proyecto de narrativa? ¿Otras mañas?

Escribo muy lento porque trabajo mucho la forma. Investigo la historia y trabajo desde varios ángulos los personajes, pero en especial lo que más me apasiona y consume es el Tema, imagino que tal y como lo haría un periodista con la noticia. Además, trabajo mucho la yuxtaposición y hago varias versiones de cada pieza, unas cinco mínimo. Una de las versiones es dedicada al humor, otra a la poesía, hay una versión que llamo “traidora” y es la que escribiría un autor que no es como yo. Las piezas viven un tiempo largo en carpetas físicas, fuera de la computadora, porque pasan por un período de diseño muy intenso, como si se tratara de un arquitecto dibujando estructuras. Escribo también mucho a mano, aunque cada vez entiendo menos mi letra. Ese es el único bloqueo creativo que he sufrido en los últimos años; paso horas adivinando qué fue lo que escribí, intentando descifrar mis propios jeroglíficos, porque como mucha gente, he perdido la mano. Quizás por eso ahora escribo mucho en el ipad,  también hago dictados, y además hago notas larguísimas en el teléfono: mi ultima pieza, de unas 70 páginas, la armé casi en su totalidad en mi BlackBerry.

¿Cuál es tu relación con la madrugada?

Absoluta, militante y misteriosa. Como nadie llama…

¿En qué estás trabajando ahora?

Novela y teatro, naturalmente. En la novela estoy terminando –¡al fin!- lo que es hasta ahora la más larga de todas, más de 400 páginas y sin trucos. Ando muy contento con ella y hasta cierto punto liberado. En teatro sigo escribiendo piezas de corte épico a la manera de El Hombre más aburrido o Señorita y Madame. En Octubre estrenaré la ultima en el Teatro San Martín de Caracas, titulada “Peludas en el Cielo”.

Gustavo Ott: (Caracas, 1963). Autor Dramático, Novelista y Periodista (UCAB, 1991); participante en el International Writing Program de la Universidad de Iowa (1993); Residence Internationale Aux Recollets (Paris, 2006) Residence Cité Internationale des Arts de Paris (2010); Premio Internacional de Dramaturgia Tirso de Molina (España, 1998) por "80 Dientes, 4 Metros y 200 Kilos"; Premio Internacional Ricardo López Aranda (España, 2003) por "Tu Ternura Molotov";Nominado al Premio Helen Hayes Award 2009/The Charles MacArthur Award for Outstanding New Play or Musical (EEUU, 2009)  por “Momia en el CLoset; The return of Eva Perón”; Premio Prix Ville de Paris/Etc Caraibe (Francia, 2009) por “Señorita y Madame”; Premio Ministerio para la Cultura (Caracas, 2007) por “Proyecto Padre: Obras José”; Medalla Celcit (España, 2011); VI Premio de Novela Salvador Garmendia 2011 por "Ella no merece ninguna piedad" editada por La Casa de Bello en el 2013. También ha obtenido el 2do Premio del Concurso Nacional de Creación Contemporánea y Dramaturgia Innovadora del IAEM, (Caracas, 2006) por “120 Vidas x Minuto";  Accésit Premio de Dramaturgia de Torreperogil (España, 2007) por “Monstruos en el closet, Ogros bajo la cama”;Tercer Premio BID de Dramaturgia “Hispanos en USA”(Washington, 2010) por “Juanita Claxton”;1er Finalista del Premio Madrid Sur para Textos Teatrales (España, 2011) por "Tres Noches para Cinco Perros" y VIII Premio de Textos Teatrales "Raúl Moreno" FATEX (España,2012) por "A un átomo de distancia". 

Sus obras han sido traducidas al Inglés, Italiano, Alemán, Francés, Danés, Ruso, Checo, Portugués, Polaco, Húngaro, Japonés, Griego, Gallego, Catalán, y Creóle. En 2002 y 2003 fue elegido para el programa "New Works Now!" del The Public Theater de Nueva York con "80 Teeth…” (80 Dientes…) y "Two Loves and a Creature" (Dos Amores y un bicho) así como para el Programa de Dramaturgia de La Mousson D’Ete en Francia y "La Mousson a Paris" en laComedie Francaise, dirigido por Michael Didym, en ambas oportunidades con "Photomaton". En el 2005 fue presentada “Deux amours et une petite bête” (Dos Amores y un bicho) en el Studio de la Comedie Francaise, dirigida por Vicent Colin, durante las Lecture Semaine de la Caraïbe.Asimismo, en el 2013 fue presentada la lectura de "120 vies a la minute" , traducida al francés por Mathilde Arrigoni para ETC Caraibe en Le Tarmac de Paris.

La familia "literaria" y la escritura propia – Entrevista a Lila Zemborain por Raquel Abend van Dalen

Naciste en una familia de artistas e intelectuales. ¿Cómo esto influyó en tu formación como poeta?

De manera muy ambigua. Por un lado, cuando era chica, había un entorno familiar que tomaba por sentado porque no conocía otra cosa. No me daba cuenta de que mi familia era particular porque era mi familia. Después cuando sí me di cuenta, más que admiración, lo que me produjo fue una gran intimidación. No sabía bien quién era ni qué quería hacer con mi vida pero tenía todo este peso por detrás que afectaba mi imaginación de lo que podrías llegar a ser. También intervino la carga social. Ahí ya no sos vos la que se juzga, si no que la mirada viene de afuera y te ubica en un lugar donde no te sentís que pertenecés, adónde no querés pertenecer, pero que de cualquier manera te define. Probablemente por estos motivos (y otros inciertos) empecé a escribir más consistentemente poesía aquí en New York cuando vine a estudiar literatura a NYU a mediados de los 80. La distancia y un curso con Nicanor Parra me incentivaron a retomar la poesía, que había empezado tímidamente en Buenos Aires. Ahí, creo que sentí que podía elegir mi familia “literaria”. Cuando escribía mi tesis sobre Mistral, paradójicamente sentía que visitaba a una tía abuela.

Las Ocampo fueron siempre una gran perturbación. Hoy en día lamento no haber estado más cerca, literariamente hablando, de Silvina, aunque sí teníamos conversaciones graciosas con muchos silencios. Cuando la leía me costaba mucho imaginar sus historias porque  se me hacían demasiado familiares los escenarios y las situaciones, hasta que de a poco pude deslindarme y realmente divertirme con su escritura. A Victoria en cambio siempre le tuve pánico porque era monumental, aunque ahora admiro su claridad mental, la persistencia para llevar a cabo su proyecto editorial y la libertad para escribir fuera de los géneros literarios establecidos. Una tía importante para mí, fue mi tía Esther, amiga de Borges. Con ella charlaba mucho, sobre todo en el campo. Tenía una buena cabeza, bastante delirante ahora que lo pienso. Cuando estudié griego y latín en la universidad me prestó sus enormes diccionarios. Su biblioteca era grandiosa. No sé qué habrá sido de ella.

Tus poemarios parecen estar concebidos como proyectos de investigación. Cuéntame sobre esto.

Creo que esta fue una decisión que tomé una vez que terminé mi tesis doctoral. Me di cuenta de que los procesos intelectuales pueden pasar por otras vías que no se reducen al ensayo académico. En la poesía hay temporalidades y espacialidades más flexibles en cuanto al formato, y el momento del poema se da por agotamiento, como en núcleos que comprimen toda la información. No es precisamente que me propongo investigar un tema, si no que el tema en sí es una compulsión que me lleva a querer saber cada vez más. El lugar donde me he sentido más cómoda para desarrollar estas compulsiones es la prosa poética. Su elasticidad me ha incitado a moldear visualmente el texto de modo que cada compulsión compuso su propio formato. Por ejemplo, en Malvas orquídeas del mar y Rasgado, dos libros que para mí forman una unidad, el formato centrado y con márgenes desalineados representa de alguna manera el flujo que los libros están intentando comprender.

En tu poesía hay una estrecha relación con la ciencia, el cuerpo y la naturaleza. Por ejemplo, haces uso de una terminología muy especializada, perteneciente a la biología. ¿De dónde surge este interés por alguna de las ciencias duras? ¿Cómo entronca con tu poesía?

Aunque el colegio secundario al que iba era un desastre en cuanto a las ciencias, siempre me gustaron los dibujos de los libros de biología, sobre todo los de las células. Creo que ahí empezó mi interés. Después, los dibujos anatómicos de Leonardo, su entendimiento de las estructuras del cuerpo. Una vez miré por mucho rato uno de sus retratos y pude ver la calavera. Es eso que está por debajo, lo que no se ve pero digita los movimientos lo que me intriga y, para mí, el camino más concreto para llegar a él son las ciencias. Me fui dando cuenta de esto cuando escribía Guardianes del secreto, que es un libro sobre el sentido de la vista. Si algo he heredado de la familia Ocampo son los problemas visuales, que abren a diferentes formas de ver, con y sin anteojos, con y sin lentes de contacto, la visión periférica y sobre todo la posibilidad de no ver. Para mí fue sustancial darme cuenta de que muchas palabras científicas relacionadas con la visión están cargadas de sentido simbólico: el iris, el cristalino, la retina, la mácula. Empecé así por el vocabulario, por sus resonancias, pero después me di cuenta que también las estructuras de funcionamiento de las células pueden generar una poética, las membranas, sus bordes, sus formas de comunicación. Proust, fue providencial en este sentido, mirar todo aquello que parece abyecto como algo bello. En mi último libro, Materia blanda, me han asombrado los procesos mentales y su relación con esa masa de materia blanda que es el cerebro, así como en otro momento las glándulas ejercieron su vibración.

Algunos de tus poemas establecen una relación franca con la pintura. De hecho, dedicas varios textos a cuadros específicos. ¿Pintas? Lo hagas o no, cómo vives la pintura en tu trabajo poético.

Estuve casada por muchos años con un artista y por eso aprendí a convivir de una manera cotidiana con la producción de imágenes, con los libros de arte, las muestras, etc. Entonces creo que fue bastante orgánico para mí empezar a dibujar más en mis diarios, algo que siempre me gustó. El cambio se produjo cuando Arturo Carrera me incentivó a publicar en Guardianes unos dibujos que había hecho cuando las palabras ya no me daban para decir lo que quería decir. Los dibujos generalmente son eso, un plus, un excedente de energía que queda después que el lenguaje se agota. Por eso no me los tomo como “arte”. Allí tengo una total libertad, me da lo mismo si me sale bien o mal.  No así con las palabras que ejercen su dominación. Cuando leí que a Ashbery el arte visual lo impulsaba a escribir mucho más que la poesía, sentí un gran alivio. A mí me pasa lo mismo. El Self-Portrait in a Convex Mirror fue para mí una gran apertura.

Los títulos de tus libros son llamativos. Ábrete Sésamo Debajo Del Agua, Usted, Malvas Orquídeas Del Mar, El Rumor De Los Bordes, Materia Blanda, por mencionar algunos. ¿Qué función cumple para ti el título de un libro?

Los títulos me salen siempre al final. Tengo títulos provisorios para series de poemas, que generalmente son muy feos, muy literales. Por ejemplo, Usted se llamaba “Apóstrofes”, porque eran una elegía a la muerte de mi padre y supuestamente me estaba dirigiendo a él, que acababa de morir. Pero después me di cuenta que “usted”, que era la forma en que nos hablábamos, era ya de por sí un apóstrofe emocionalmente mucho más efectivo. Además la palabra USTED en mayúsculas visualmente es muy linda, hay algo casi giratorio en esas curvas de la U y la D. Salvo Usted casi todo mis títulos pasan a ser imágenes. Algunos son versos de mis libros, como Ábrete sésamo debajo del agua,  otros citas de otros autores o artistas, Malvas viene de Proust y Guardianes de un cuadro de Pollock. El caso del Rumor, fue diferente. Originalmente se llamaba “Biopoema” y a casi nadie le gustaba. Entonces me puse a jugar con las palabras y terminó siendo la elaboración de un verso que abre hacia la estética del libro.

Has dicho que tus libros salen generalmente de tus diarios. ¿Qué te hizo decidir publicar el Diario de la Hamaca Paraguaya directamente como diario?

Los textos de Hamaca son del 2003, vienen cronológicamente después de los del Rumor. Son textos de alguna manera más narrativos, más extensos. Me pareció que eran otra cosa y no me dieron ganas de manipularlos para el lado de lo poético, como había hecho por ejemplo en Rasgado que es un diario poético fechado que va del 11 de septiembre 2001 al 11 de septiembre 2002. Ahí sí fueron importantes las fechas para mostrar la incidencia del tiempo en el proceso de elaboración de la violencia. Rumor en cambio, es un libro más atemporal. En el caso de la Hamaca los mismos textos, al ser narrativos, van generando la temporalidad del diario, y los títulos de los textos (una novedad en mí ya que casi nunca pongo títulos) arman el medio ambiente estableciendo redes entre lo humano y lo inhumano. Todos mis libros son para mí uno solo. Si llego a publicar mi obra reunida se podrá ver esa continuidad fragmentaria típica de los diarios.

En tu libro Rasgado hay varios poemas en inglés. ¿De dónde salen esos poemas? ¿Son producto de una traducción "interna" ocurrida durante la elaboración del poemario? ¿O los concebiste originalmente en inglés?

Fue raro lo que me pasó en Rasgado. Cuando estaba escribiendo ese texto que empieza “El mundo me pone triste, pero no triste, not angry, not fearful, sino sad, sad is the word upon my flesh”, tuve que seguir escribiendo en inglés. No había palabra en español que definiera en ese momento lo que “sad” implicaba. Yo no estaba triste, estaba sad, porque había absorbido la sensación de muerte que se estaba viviendo aquí ese momento. Podría decir entonces que esa sensación tenía una nacionalidad y un idioma preciso. Qué extraño es esto. Era una muerte en inglés. Tres mil muertes simultáneas en el lapso de una hora y todo el dolor reverberando en esa única palabra. Después tuve que seguir escribiendo por un rato en inglés, hasta que se me fue esa intimidad con el otro idioma y volví al español. No me importó tanto si el inglés era “poético”. Probablemente al americano que lo lea le parecerá muy simple o lleno de clichés. Es lo que digo: a nivel de la poesía el otro idioma es indescifrable porque las palabras tienen una historia emocional que se forja con la experiencia. El español tiene esa historia para mí, pero no el inglés, salvo esa palabra, sad, que en ese momento se hizo carne.

Tus libros Guardianes Del Secreto y Malvas Orquídeas Del Mar, fueron traducidos al inglés ¿Cómo experimentas el paso de estos textos a otra lengua que entiendes y hablas?

Lo que más me interesa en una traducción es que haya una similitud en el ritmo. Si la traducción mantiene el ritmo de mi texto entonces para mí la traducción está lograda. Después se trata simplemente de encontrar el vocabulario. Aunque no es exacto lo que estoy diciendo. También importa que se mantenga el nivel  alusivo del original,  lo cual es bastante complicado. Lo que menos querés es que la traducción haga de tu texto algo literal. Y aunque conozcas muy bien el idioma, por no ser el inglés tu propia lengua, es muy difícil entender (como en francés, comprender y oír) en qué tipo de inglés está traducido tu texto y si es equivalente a tu español, que en mi caso es el argentino, aunque el mío no sea un argentino coloquial. La experiencia de la traducción de Rasgado al francés fue muy diferente porque en contraposición al inglés que acorta el español, el francés lo alarga. Y a pesar de las similitudes en la sintaxis y en el vocabulario, a veces la estructura no admite ciertas síntesis. Las conversaciones con los traductores te hacen reflexionar muy profundamente en lo que quisiste decir y cómo lo escribiste. Muchas veces no hay explicación posible.

Vives en Nueva York desde 1985 y los últimos años te has dedicado a impartir talleres de escritura creativa en la New York University. ¿Cómo vives la relación entre la enseñanza de escritura y la creación?

Creo que escribía mucho más cuando no enseñaba, no paraba de escribir. Pero tenía menos capacidad para cerrar los proyectos. Yo escribo de manera bastante caótica y cuando me parece que la energía de ese proyecto se termina, recién empiezo a revisar, unificar, estructurar. Por razones que no tienen que ver con la enseñanza pero que coincide con ella tengo muchos proyectos acumulados en proceso de revisión. Creo que la enseñanza me ha dado una mayor capacidad de resolución, siento que ese es el trabajo que hacemos en los talleres. Pero el tema fundamental es encontrar el tiempo para llevar a cabo esa resolución.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Como acabo de decir, muchos y muy variados: la revisión de un diario sobre mi abuela paterna que escribí entre 2004 y 2008 que intentaré terminar este verano, varias colecciones de poemas en distintas etapas de edición que escribí después de ese diario, y las traducciones al inglés de Rasgado y El rumor de los bordes. Por primera vez acabo de publicar simultáneamente dos libros compuestos con más de diez años de diferencia: Diario de la hamaca paraguaya compuesto en el 2003 y Materia blanda en el 2012. Esto sí que es inusitado. Creo que al publicar Materia blanda me puse un límite. De ahora en más a sacarme de encima todo lo que tengo acumulado. Lo que venga después, ya se verá, aunque este año anduve mirando mucho la luna.

Lila Zemborain (Buenos Aires) vive en Nueva York desde 1985. Ha publicado los libros de poesía Materia blanda (Madrid: 2014), Diario de la hamaca paraguaya (Rosario, 2014), El rumor de los bordes (Sevilla, 2011), Rasgado (Buenos Aires, 2006) / Dechiré (Paris, 2013), Malvas orquídeas del mar (Buenos Aires, 2004) / Mauve Sea-Orchids (New York, 2007), Guardianes del secreto (Buenos Aires, 2002 / 2012) / Guardians of the Secret (Las Cruces, 2008), Usted (Buenos Aires,1998), Abrete sésamo debajo del agua (Buenos Aires,1993). Ha colaborado con Martín Reyna en el libro de artista La couleur de l’eau  (Paris: Virginia Boissiere, 2008), y en los catálogos de arte Heidi McFall (New York: Aninna Nosei Gallery, 1995), y Alessandro Twombly (Bruselas, Alain Noirhomme Gallery, 2007). Es Editora Creativa de Xul Solar. Jorge Luis Borges. The Art of Friendship. (New York: The Americas Society, 2013). En el 2002 publicó el ensayo Gabriela Mistral. Una mujer sin rostro. Del 2000 al 2006 fue directora y editora de la serie de poesía Rebel Road y desde el 2004 organiza la serie de poesía KJCC, en el King Juan Carlos I Center, de New York University. Del 2009 al 2012 dirigió la Maestría en Escritura Creativa en Español de esa universidad, donde actualmente se desempeña como profesora. En el 2006 enseñó en Naropa University, Summer Writing Program. En el 2007 recibió la beca John Simon Guggenheim y en el 2010 una beca de residencia en la Millay Colony.

Crédito del retrato fotográfico: Philippe Bonan

"Tengo simpatía por los seres imposibilitados de encajar" – Entrevista a Jairo Rojas Rojas por Raquel Abend van Dalen

¿Recuerdas el momento en el que comenzaste a escribir poesía? ¿En qué momento se convirtió en una decisión?

En aquel entonces yo contaba con 21 años y dos hechos más propios de un juego azaroso me iniciarían en el mundo de la escritura. En primer lugar, la experiencia de leer por vez primera poesía con el libro: Una temporada en el infierno de Rimbaud; y, por otro lado, tomar el consejo de una amiga psicoterapeuta quien recomendaba usar la escritura como terapia, es decir, escribir todo aquello que ensombrecía mi ánimo y luego entregar todo eso al fuego. Esa fortuita combinación de este par de eventos me inició como escritor pero no de poesía sino como de alguien que sintió que escribiendo conseguía un espacio para la catarsis y un momentáneo alivio personal. Por tal razón, toda esa producción que ocupó algunos años no tenía ningún anhelo literario, solo textos sin pretensión artística y sin ánimos de que otros los conocieran, pero sí me dio el hábito de usar la hoja en blanco como lugar para la expresión, eso sí, siempre imitando toda lectura que me gustaba generalmente venida de la poesía. Unos 7 años después decidí escribir más allá de la terapia inmediata sobre un viejo plano de la casa donde aún vivo y de ese experimento resultó La Rendija de la puerta, mi primer libro, publicado en el año 2012. Después de esta experiencia decidí tomar más en serio el oficio de escritura y pensarla como proyecto artístico y la poesía como una manera de estar en este mundo.

¿Por qué este género y no otro? ¿Qué te da la forma poética?

También he intentado escribir cuentos o ensayos pero el resultado siempre es una voz raquítica y bastante torpe. Admiro esos géneros y no es que como poeta deslumbre o maneje el lenguaje de modo magistral pero me gustan sus efectos y alcances. Supongo que tiene relación con mi manera de pensar, es decir, en imágenes y porque con el paso del tiempo siento más libertad de experimentar con el lenguaje en un poema para intentar decir o sugerir aquellas dislocadas imágenes internas que también son comentarios personales sobre el mundo circundante o de mi universo privado.  

Tu poesía está llena de figuras tutelares, como si se tratara de los fantasmas de la familia. ¿Qué estás tratando de construir con estos personajes?

Algunos de estos personajes son puente para tocar otros temas: el paisaje, algún tipo de cosmovisión, la infancia, la muerte o algún mito. Me interesa trabajarlos porque me atrae la historia mínima, la vida misteriosa y rica de cierto tipo de seres anónimos, de figuras marginales siempre de espalda a los discursos totalizantes y grandilocuentes. Tengo simpatía por los seres imposibilitados de encajar. Me gustaría conseguir que esas figuras tutelares más otros elementos construyan una atmosfera enrarecida, permitiendo así recrear ambientes indefinidos, difusos, ambiguos que den la posibilidad de pensar en una realidad paralela. Que sea la afirmación de un referente a la par que su negación.  

La escena donde suelen desarrollarse tus poemas es el espacio doméstico. ¿Hay una búsqueda consciente?

Como el paso del tiempo lo ordena todo, ahora me he dado cuenta que existe una primera etapa en mi propuesta poética cuyo marco lo forman dos vertientes: el paisaje y la familia. Seguramente tiene que ver con aquello te que mencionaba anteriormente, la natural inclinación por lo micro. La casa como lugar para la familia y también como un espacio posiblemente en sintonía con esa idea de mirar lo inmediato a su vez que interrogarlo, la vivienda como ámbito cerrado y del encierro, del aislamiento, una idea que vuelve rara cualquier arquitectura.

¿Hacia dónde diriges tus lecturas? ¿Qué autores te han influido más?

En las lecturas soy más bien desordenado. No hay plan sino una aleatoria exploración por intereses del momento. Ahora me interesa cierta poesía latinoamericana como la de: Néstor Perlongher, Héctor Viel Temperley, Antonio Cisneros, Mario Montalbetti, Eunice Odio, Ida Gramcko, Coral Bracho, Mario Bellatin, Sergio Pitol, Nuni Sarmiento, Levrero, Marosa Di Giorgio…   

Tus poemas tienen un ritmo particular gracias al manejo del espacio y de los signos de puntuación. ¿Por qué se te hace necesaria esta forma de crear cadencia?

Creo que tiene relación con el aspecto visual del poema. Me interesa su disposición espacial en la hoja en blanco. Es buscar otras opciones más allá del verso ordenado y su esperada fluidez. Puede que el Jazz o la Música Concreta tengan su influencia en cómo manejo los silencios en el papel. Qué bueno sería hacer un poema como el tema “December 1952” de Earle Brown.

¿Tienes alguna rutina que necesites a la hora de escribir?

Debo poner música antes de sentarme a escribir.

¿En qué estás trabajando ahora?

Ahora escribo un libro cuya imagen inicial era el recorrido de un personaje por una ciudad en ruinas, pero, como siempre, parece que está saliendo otra cosa.

Jairo Rojas Rojas (Mérida, Venezuela, 1980). Licenciado en Letras mención Historia del Arte por la Universidad de los Andes. Ha publicado los libro de poesía La Rendija de la puerta ganador de la IV Bienal de Literatura Ramón Palomares (2011) y La O azul premiado en el III Concurso Nacional de Poesía de Venezuela (2012). Su tercer libro Casa para la sospecha fue merecedor del premio mención poesía en la XIX Bienal Literaria José Antonio Ramos Sucre (2013). Administra el blog: http://unardoble.blogspot.com/

"Siempre estuve muy atenta a las palabras" – Entrevista a Mariela Dreyfus por Raquel Abend van Dalen

¿Cómo y cuándo comenzaste la escritura poética? ¿La poesía fue tu primera aproximación a la literatura?

Desde que me acuerdo siempre estuve muy atenta a las palabras, a su forma, a su textura; estaba convencida de que sería poeta antes de escribir siquiera una línea que valiese la pena. A los 17 años ingresé al programa de Literaturas Hispánicas de la Universidad de San Marcos, donde conocí a una comunidad literaria maravillosa, y a partir de entonces empecé a escribir poemas y a difundirlos en las revistas literarias que circulaban en el Patio de Letras. Fue una estadía intensa, entre tantos poetas y profesores amigos, en un ambiente motivador, progresista, de mucho trabajo y diversión; entre los profesores estaban José Alvarado Sánchez, poeta supérstite de la vanguardia que firmaba como Vicente Azar, junto a Carlos Germán Belli, Paco Bendezú, Washington Delgado, representantes de la llamada generación del ’50, y Toño Cisneros, Marco Martos, Hildebrando Pérez y Carmen Luz Bejarano, entonces jóvenes representantes de la generación del ’60. Varios integrantes de la generación del ’80, que es la mía, fueron mis compañeros de aula, con los que compartí un estado de efervescencia continua.

En tus poemarios siempre está presente el cuerpo, como límite, como terreno para la enfermedad o el goce. ¿Qué intentas explorar en cada uno de estos libros?

Creo que en cada libro mío intento en primer lugar articular un cierto ritmo, una cierta dicción, la forma que me permita volver sobre los temas que siempre me obseden: el amor, la enfermedad y la muerte, todos filtrados por el cedazo del cuerpo, pues es el cuerpo el que los contiene y confina, en toda su materialidad y finitud. Creo que haber presenciado tempranamente la muerte operó de manera determinante en mí y me lanzó violentamente en dirección contraria, avivó en mí el deseo de aferrarme a la vida de un modo urgente, visceral. En mis poemas eróticos del inicio, la voz poética postula esa urgencia del encuentro, espoleada por la certeza de que la muerte viene justo detrás, pisándole los talones. Ante la precariedad de la existencia, ese cuerpo frágil se niega a ser sólo polvo y opta más bien por ser “polvo enamorado”, como en el extraordinario poema de Varela, “Monseiur Monod no sabe cantar”, que me marcó en su momento, claro está. Siempre me fascinó además la anatomía, explorar los mecanismos internos del cuerpo, aquello que hace funcionar la maquinaria o la declina, y he hallado tantos nombres poéticos en este sentido, incluso musicales como “el tambor de los oídos” que aparece en un pasaje de mi cuarto libro, Pez.

Fuiste en tu juventud una de las fundadoras del Movimiento Kloaka en Lima, a principios de los años ochenta, bajo el lema "Hay que romper con todo". ¿En qué consistió esta revuelta poética? ¿Qué de ella queda en tu poesía actualmente?

El movimiento Kloaka surge en un momento muy duro de la historia peruana, en medio de una crisis financiera, política y moral que arroja a los jóvenes intelectuales a los márgenes; ante el dolor cotidiano de la guerra civil, nosotros apostamos por el canto, apelando a un lenguaje fuerte, directo, sin concesiones, que postulaba la apertura de las formas o directamente su disolución. En ese sentido, pienso en Kloaka como un laboratorio artístico y literario, donde los ocho poetas y el pintor que integramos el grupo pudimos irnos forjando una mirada, una voz. Recuerdo con especial cariño las sesiones en el garaje de la casa de Roger Santiváñez, donde nos juntábamos a leer en voz alta nuestros textos o recitábamos pasajes enteros de nuestros autores favoritos: Rimbaud, Breton, Pound, Ginsberg, Pizarnik, Moro, Eielson, Varela, escuchando jazz o rock en inglés pero también en español. De hecho, nuestros aliados principales en este sentido fueron grupos rockeros del circuito underground –o andesground, como lo llama Roger-, entre otros, Delpueblo/Delbarrio, Durazno sangrando así como el vocalista Edgar Barraza, Kilowatt, con su banda de entonces, Kola Rock.

Además de ser poeta, también eres traductora. ¿Cómo se llevan estas dos labores? ¿Qué textos prefieres traducir?

He traducido textos literarios del inglés por encargo y por placer. En el primer caso puedo mencionar el libro La Diosa de las Américas. Escritos en torno a la Virgen de Guadalupe, compilado por la escritora chicana Ana Castillo, y el poemario Nieve de agosto y otros poemas, del neoyorquino Daniel Thomas Moran. Al principio me resultó más difícil entrar en esos textos, obviamente, pero la experiencia fue igualmente fabulosa; el libro de Castillo es fascinante desde el campo de los estudios culturales, ya que contiene una amplia variedad de textos –poemas, testimonios, ensayos, incluso una pieza teatral- en los que se intenta reformular la imagen de la Guadalupana y afirmar su vigencia como ícono fundamental entre la intelligentsia chicana de USA. Moran por su parte es un poeta que adscribe al coloquialismo en la línea de Bill Collins, esa poesía falsamente sencilla que luego resulta muy difícil de trasladar a otra lengua. Para eso, eché mano de un recurso que siempre me funciona: encontrar una voz en español que esté lo más cercana posible a su dicción, a su universo representado, también. Moran habla mucho del entorno familiar y es un gran observador del transcurrir cotidiano, así es que releer al querido Toño Cisneros me vino muy bien.
Por mi cuenta traduje pequeñas selecciones de varios poetas: Sylvia Plath, Edward Dorn, AI, Diane Wakoski, Allen Ginsberg, publicadas primero en la Muestra de poesía norteamericana contemporánea (Lima: INC, 1987), y más recientemente en revistas literarias como Abyssinia, de Buenos Aires y Pelícano, de Lima. Ahora mismo estoy traduciendo el último poemario de Wakoski, El perro de diamante. Con los poetas elegidos siento una total empatía estética y hasta emocional: Plath es una de las voces mayores de la corriente confesional, que me interesa muchísimo; Ginsberg es uno de los fundadores del movimiento Beatnik en New York y Wakoski una de sus más destacadas representantes en la costa del Pacífico; ambos comparten con Dorn, autor de la saga Gunslinger y vinculado a los poetas del Black Mountain College, la búsqueda de nuevos moldes expresivos que refrescan la tradición norteamericana con fuertes dosis de irreverencia y humor.

¿Las voces de quienes traduces, terminan influyendo de alguna forma en tu propia escritura?

Creo que más bien es al contrario, que en estas voces encuentro un eco de lo ya escrito, un cierto aire de familia; esto me ocurrió con el yo confesional que aparece en la poesía de autoras como Plath o Wakoski, a quienes llegué después de escribir mi primer libro, Memorias de Electra. Como yo, en sus poemas Wakoski cuestiona permanentemente la figura del padre, autobiográfico pero también histórico, en su serie The George Washinton Poems, por ejemplo. En este mismo registro, con un tono más dramático, Plath tiene poemas memorables al padre ausente, como “Daddy” o “The Beekeper’s Daugther” que me parecen igualmente admirables.

Eres profesora de poesía y traducción en la Maestría de Escritura Creativa en la New York University. ¿Dictar clases en este espacio y sobre estos temas, han modificado la percepción que tienes de tu escritura?

Tal vez lo que se haya modificado sea el ritmo de producción, digamos, porque estar rodeada de jóvenes talentos, creando una comunidad literaria, me resulta bastante alentador. Otro punto importante de la Maestría es su carácter experimental, esta suerte de viaje constante entre los géneros que practican los estudiantes. En cierta forma, te invitan a una inmersión permanente en el lenguaje del que sólo pueden salir cosas buenas, me imagino.

¿En qué proyectos literarios estás trabajando ahora?

Este año, la editorial neoyorquina Artepoética Press me va a publicar el volumen Gravedad (Poemas reunidos), que incluye mi último libro, Cuaderno músico, que acabo de cerrar. Además de traducir El perro de diamante, de Wakoski, estoy escribiendo una nueva serie de poemas que por ahora se llama Los movimientos del cuerpo.

Mariela Dreyfus (Lima, 1960), es autora de los poemarios Memorias de Electra (1984); Placer fantasma (Premio de Poesía Asociación Peruano-Japonesa, 1993); Ónix (2001), Pez (2005; Pez/Fish, 2014); Morir es un arte (2010) y Cuaderno músico (2014, en prensa). Es autora del ensayo Soberanía y transgresión: César Moro (2008), y co-editora de los volúmenes Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela (2007); Juan Parra del Riego. Poesía completa (2013) y Esta mística de relatar cosas sucias. Ensayos en torno a la obra de Carmen Ollé (2014). Ha traducido del inglés los libros La Diosa de las Américas. Escritos sobre la Virgen de Guadalupe (2000) y Nieve de agosto y otros poemas, de Daniel Thomas Moran (2014). Sus versiones de Edward Dorn, Sylvia Plath, Diane Wakoski y AI aparecen en la Muestra de poesía norteamericana contemporánea (1987). Co-fundadora del movimiento Kloaka (1982-84), Dreyfus vive en la Ciudad de Nueva York desde 1989 y actualmente es profesora de la Maestría de Escritura Creativa en Español de New York University (NYU).

"Quebrar la sintaxis como única salida" – Entrevista a Eleonora Requena por Raquel Abend van Dalen

¿Cómo trabajas la relación entre verso y verso en tu poesía?. En Sed, Mandados y Ética del aire trabajas el poema corto y concentrado. ¿Cómo experimentas esta forma poética? ¿Qué te ha llevado a escogerla?

Tu pregunta me invita al ejercicio de contemplar mis textos como quien ve viejas fotografías, a detenerme en los lugares, la atmósfera, el paisaje al fondo y ver así, con pasmosa distancia, la construcción de este verso  que derivó en otro,  a hacer memoria, ¿era feliz entonces? , ¿y esa mirada qué miraba? Esta fue una foto hecha a sabiendas, pero en aquella otra me veo de perfil en amena conversación con alguien, cuáles emociones pugnaban por hacerse en aquel tiempo cuando aquello fue capturado y hecho  voz, qué buscaban nombrar, cuál fragmento se encadenó a otro en un presunto azar derivando en ese breve o largo constructo. No sabría decir cómo respiraba entonces. Si era fatigosa, tal vez el verso cesó y buscó otro renglón para buscar aire; si era truncada, tuvo que quebrar la sintaxis como única salida, adjetivó en los recurrentes vicios, sopesó, buscó sinónimos más justos, tarareó el ronroneo, mascó, tragó saliva, repicó o se quedó mudo y en blanco.

¿Qué cambio opera para que modifiques este registro en aquellos momentos en los que aparece el poema largo?

El hilo a veces es corto, tal vez la sutura no requiera más que unas pocas puntadas. Agradezco cuando se aviene el borboteo, el dictado incontenido de la voz que urge taponear, aplicar torniquetes, hacer cauterios.  Creo que los sueños hacen su trabajo al escribir en su lengua opaca, deconstruyen el paisaje del deseo en esa suerte de sanscrito particular. Cuando algo lúcido se escapa a este registro el poema es una esponjosa gasa, un 
remanente, el resto.

Desde la publicación de tu último libro han pasado varios años. ¿Sientes un cambio importante en tu escritura poética?

Mis libros siempre han sido un accidente, hubo la oportunidad de imprimir lo que venía escribiendo y cuajaron en feliz o marchitado fruto. Vuelvo a la metáfora de las fotografías que han mutado y envejecido como yo,  que cuando no en álbumes familiares de cartón, son imágenes en una pantalla fría, registros  vagos que algunas veces hasta se extraviaron en la memoria de un computador dañado o vagan en  el sub mundo de la web. Y las que siguen, si siguen, siempre me sorprenden por su terca propensión a ser retratos ambiguos o ajenos que siempre me confrontan.

¿En qué proyecto has estado trabajando durante este tiempo?

He seguido escribiendo a un ritmo sincopado, cierro y vuelvo a abrir grupos de textos que creo tienen un origen común. Creo que hay cierta unidad en un conjunto de sentencias que he titulado “Textos por fuera”, grabados con mi propia voz con el montaje sonoro de Joaquín Mendoza, un joven compositor venezolano de música experimental. Me he estado asomando al lenguaje plástico como observadora y lectora de otros modos del decir. De resto, poemas que tienden sus tentáculos a otros por venir o a añejos registros.

Una de las vertientes predominantes de tu obra es lo amoroso. Pero suele aparecer bajo un signo negativo: lo huidizo, lo que se escapa, la falta. Háblame de esto.

Del elogio a taza quebrada, ¿te refieres eso? De ese portento destrozado y vuelto a unir con paciencia y absurdo empecinamiento, del amor que es una apuesta a la vida aún en desmedro 

del propio hálito, ¿cómo no escribir sobre el deseo?

¿En qué estás trabajando ahora?

Tengo un gran número de textos que armo y desarmo en uno o varios libros.

ELEONORA REQUENA (Caracas, 1968): Cursó estudios de Letras en la Universidad Católica Andrés Bello. Ha publicado los poemarios: Sed, Editorial Eclepsidra (Caracas, 1998), Mandados, (Premio de la V Bienal Latinoamericana de Poesía  "José Rafael Pocaterra” -1998-2000-), Editorial La Liebre Libre , 2000, Es de día, Ediciones El Pez Soluble, Caracas, 2004, La Noche y sus agüeros, Ediciones Pez Soluble, Caracas, 2007, Ética de aire, Editorial Bid & Co, Caracas, 2008. Antologías y revistas nacionales e internacionales han reseñado su trabajo.

"Todo artista trata de lograr que su trabajo se sostenga a sí mismo desde todo punto de vista" Entrevista a Roberto Echeto por Raquel Abend van Dalen

Vienes trabajando como artista desde hace años. Te pregunto: ¿Qué de ti va para el dibujo y qué va para el cuento?

No hay diferencias. El dibujo y la escritura vienen del mismo lugar. La fuente de ambos es la misma. Para escribir cuentos y para dibujar necesitas crear imágenes, tener la capacidad de resumir una larga y complicada situación en unos pocos cuadros. En los últimos años me he dado cuenta de que esa fuente se agota o se llena con inquietante facilidad de imágenes que no me pertenecen o que no me sirven o que no me interesan. Por eso cada día me cuesta más dibujar y escribir. Cada día me doy cuenta de que las imágenes ya no me vienen (o no me seducen o no me interesan) con la misma facilidad de antes.

¿Has creado personajes que aparezcan tanto en tus cuentos como en tus dibujos?

No. No he sentido la necesidad de dibujar a ninguno de mis personajes ni de ilustrar ninguno de mis cuentos.

¿Cuál fue tu primera aproximación al cuento como género literario?

Fue en 1995, el día en que terminé de leer Así en la paz como en la guerra, de Guillermo Cabrera Infante. Ese libro me volteó el cerebro, me mostró que la literatura puede estar hecha de asuntos triviales y, sin embargo, ser eso: literatura densa y poderosa.

Cuando dictas talleres de escritura creativa, ¿qué buscas?, ¿qué quieres dejarle a los que comienzan a escribir?

Lo que más me interesa es ayudar a mis alumnos a que cada uno descubra para qué sirve en esto de la escritura. Hay personas con talento natural para escribir cuentos, otras para escribir novelas, otras para escribir ensayos o poemas o reportajes o artículos de opinión o manuales de instrucciones de electrodomésticos… Hay gente cuyo talento es la lectura y solo la lectura, lo cual no es poca cosa y menos en un mundo lleno de distracciones inocuas... Si sabes para qué sirves, te será más fácil encontrar un lugar de dónde partir. Eso es todo.

Últimamente he estado pensando mucho en esto: La sociedad insiste en educarnos para que busquemos una institución «madre» que nos sostenga. Lo que hacen los artistas es ser su propia institución. No se trata de esa visión bohemia y ridícula que algunos intentan reencarnar hoy en día, sino de lidiar con las facturas y con los problemas de la realidad, aun dedicándose rutinariamente al acto creador. ¿Qué piensas de esto?

Todo artista trata de lograr que su trabajo se sostenga a sí mismo desde todo punto de vista. De no lograrlo, el artista deberá trabajar para otros, dividirse y ser un oficinista o un vendedor de carros de ocho de la mañana a cinco de la tarde y, de tal a tal hora de la madrugada, dibujar, escribir o hacer lo que de verdad le interese hacer, lo que, a la larga, produce fatiga y dolores de toda especie. Un hombre dividido siempre anda cansado.

Entre los cuentos que has publicado, aparecen tus «Listas de títulos». ¿Has utilizado algunos de ellos para desarrollarlos después como historias?

Ya no.

¿Y qué tal: llegaste a utilizar alguno?

Sí, claro. Y me divertí mucho.

  

Llevas el blog Roberto Echeto presenta.... Es un espacio que requiere atención y actividad constante. ¿Cómo ha cambiado tu labor como narrador la coherencia con la que escribes en esta página?

Un blog es un cuaderno, un taller abierto las 24 horas del día; nada más.

Pero, ¿al final te sirve o no? ¿Ha cambiado en algo tu escritura por esto?

No encuentro diferencias entre cultivar un género literario u otro. Escribir crónicas o ensayos no es más fácil ni más difícil que escribir cuentos; son mundos distintos y cada uno tiene su grado de dificultad. En ese sentido me cuesta ver la influencia del blog sobre mi trabajo; es decir: yo no pienso en términos de blog a la hora de escribir. Pienso en términos de nitidez, de contar o de exponer de la manera más clara que (me) sea posible aquello que quiero contar o exponer. 

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Investigo sobre algunos artistas que han redefinido la relación de los objetos cotidianos con las obras de arte: Duchamp, Beuys, Reverón, Zhang Huan, Fred Frith, Agustí Fernández… No sé qué saldrá de ahí. 

Roberto Echeto nació en Caracas, Venezuela, en 1970; es Licenciado en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello, productor de espacios radiales, dibujante y escritor. Ha publicado una novela (No habrá final) y tres libros de relatos (Cuentos líquidos, Breviario galante y La máquina clásica). Mantiene en línea el blog Roberto Echeto presenta…