"Nuestra cultura no soporta que algo sea anónimo" - Entrevista a Milton Läufer por Raquel Abend van Dalen

Lagunas es una novela sobre la memoria que se representa a sí misma como objeto que no tiene una versión única, sino que cada no-copia cambia la memoria del propio protagonista y por ende del lector. ¿Qué vino primero, el tema o la forma?

En algún sentido vino primero la forma, porque ya venía trabajando con textos que mutaban, se desplazaban y combinaban de nuevas maneras. La diferencia es que antes, cuando hacía eso, era pura experimentación, el interés estaba más por el lado de ver qué sentidos nuevos e imprevistos podían generarse al realizar esas permutaciones. Así que en términos cronológicos, respecto esta novela, la forma vino antes. Sin embargo, casi desde el minuto cero de empezar a escribirla supe que la novela sería sobre la memoria y que tendría este formato particular (aunque el primer proyecto era muy distinto al actual). De hecho, algunas novelas inconclusas (por no decir, apenas empezadas) que había bosquejado hacía años ya trataban principalmente sobre la memoria. Supongo que es un tema que me interpela, un poco por venir de la filosofía, otro poco por cuestiones personales e incluso médicas -durante muchos años fui sonámbulo, esto es, un ser que actúa sin memoria. Por supuesto, no puede soslayarse el hecho de que vengo de un país en el cual, a causa de la última dictadura militar o los atentados a la Embajada de Israel y a la AMIA, la reflexión sobre la memoria y la necesidad de mantenerla viva, activa, es casi ubicua. Es cierto que en mi novela no trato la novela explícitamente desde un costado político, pero creo que es posible encontrar elementos políticos en el tratamiento de la memoria que hago -el escritor argentino, Félix Bruzzone, que es hijo de desaparecidos durante la última dictadura, encontró varias claves en esta línea cuando presentó la novela. Porque a nivel político lo importante es no dejar huecos, lagunas, espacios vacíos en la memoria; en mi novela lo que se postula es que son justamente esos huecos, esas lagunas, los que permiten reconstruir los hechos de modos distintos y por lo tanto que el pasado varíe; las víctimas de estas atrocidades no quieren dejar abiertas esas lecturas: no quieren que se olvide el horror, no quieren que quede la posibilidad de una revisión que distorsione los hechos y que pueda licuar la culpa de los genocidas.

¿Qué es literatura digital generativa? ¿Hasta qué punto es posible combinarla con la novela tradicional?

Muy sucintamente, la literatura digital generativa es aquélla que produce textos; en muchos casos las obras en literatura digital apuntan más a jugar con el aspecto concreto de la palabra -el signo, el dibujo- que a crear texto y en cierto sentido continúan los trabajos de la Poesía Concreta Brasileña pero con recursos digitales. La propuesta de la literatura digital generativa es en cambio investigar la posibilidad de hacer que la computadora escriba. El término “generativo”, de cualquier manera, no está consensuado porque la amplia mayoría de las reflexiones sobre este tipo de literatura son muy nuevas, a pesar de que la primera obra de literatura digital -de Theo Lutz- data de 1959.
Ahora, hasta qué punto sea posible combinarla con la novela tradicional fue justamente el reto que me puse para esta novela. Usualmente, aunque no siempre, los textos que se generan mediante el uso de computadoras suelen ser extraños, delirantes, y si bien en algunos casos llegan a metáforas o imágenes maravillosas, las más de las veces son textos casi sin sentido. Lo que intenté hacer con «Lagunas» fue justamente que no se notara que el texto final no lo había generado un humano. Y creo que al menos en este sentido el experimento fue bastante exitoso, porque las primeras veces que mostré capítulos generados de este modo -durante el MFA de Escritura Creativa en NYU-, los lectores no notaron nada raro. En ese caso ellos no sabían que había un algoritmo detrás pero tampoco lo sospecharon. Lo más notable es que la mayoría de los lectores de la novela con los que hablé, que ya sabían que la novela incluía procesos algorítmicos, me preguntaron después de leerla dónde era que cambiaba. Esto en mi opinión es un éxito, porque implica que se puede hacer convivir lo digital y, digamos, lo “clásico” sin que haya fricción en esa convivencia.

Dijiste: “Tuve que enseñarle a mi computadora a escribir. Y en el proceso, fui aprendiendo yo también”. Cuéntame sobre esto.

Hay cosas que, si bien uno realiza con cierta conciencia, obedecen mucho a actos mecánicos. Para cualquier persona que haya dado clases, esto que voy a decir sonará obvio: al enseñar el que más aprende es uno mismo porque se ve obligado a desarticular, a desarmar un conjunto de operaciones automáticas para, una vez descompuestas, poder mostrarle al alumno las piezas y cómo se ensamblan. Esto se aplica a cualquier cosa: enseñar música, enseñar lógica, enseñar a manejar un automóvil. El desafío de hacer que la computadora produjera textos me llevó a relevar un montón de cosas que ni sabía que eran relevantes en el acto de escribir, en el acto de poner una palabra o una oración detrás de otra, y esas cosas empezaron a hacerse visibles a partir de los textos monstruosos que me devolvía la computadora en las primeras pruebas. Hubo muchísimo -todo, te diría- de prueba y error: generaba un texto, ajustaba el algoritmo a partir de errores que veía, volvía a generar otro, volvía a corregir y ajustar. De hecho, todavía podría seguir haciéndolo porque es humanamente imposible ver todas las combinaciones que el texto puede generar (la combinatoria es gigantesca), pero creo que la versión actual ya se sostiene. Así que en todo el proceso aprendí mucho de cosas muy básicas de las cuales no tenía conciencia.

Lagunas está publicada sin sello editorial, no tiene costo, el protagonista no tiene nombre, las relaciones entre los personajes parecieran existir solo en un presente flotante, se encuentran en una ciudad sin identidad. ¿Qué relación ves entre la memoria y el anonimato?

El anonimato es una figura muy interesante, porque desde hace mucho tiempo que nuestra cultura no soporta que algo sea anónimo. Necesitamos encontrar al autor o al menos tener una serie de sugerencias sobre quién fue el autor de libros, obras, actos cualesquiera; la ausencia del agente nos perturba. Hasta uno podría decir que la idea de Dios parte de la necesidad de un agente. E incluso algo raro pasa con quien sea el autor de un texto escrito por una computadora. Lo que me resulta relevante pensar es quién es el autor de las acciones “propias” que la memoria nos trae: a primera vista parece claro que el autor es aquel que recuerda, pero esa propiedad de los actos se vuelve confusa a medida que los actos mismos dejan de ser claros, a medida que el hecho recordado se reinterpreta de modos distintos. La pregunta es mucho más compleja de responder cuando ni siquiera el acto es una entidad bien definida -acto cuyo autor se quiere sacar del anonimato: las incógnitas se multiplican y ahora ya no sólo es el autor sino también la obra misma los que están en duda. Me parece que la memoria siempre está jugando con el anonimato, sobre todo si se considera que al cambiar la memoria cambia también la identidad del que recuerda -esta relación entre identidad y memoria está ilustrada muy claramente en Blade Runner. Pero si cambia la identidad, ¿quién es, al final, el sujeto al cual se le quiere atribuir un acto u otra? ¿Es el de ayer, cuando veía las cosas de cierta manera? ¿O es el de hoy y el de ayer es otro, un ser que en el presente parece una ficción y, por tanto, nadie? ¿Y qué es un anónimo sino un sujeto cuya identidad bordea el ser nadie, como el culpable del ataque al cíclope Polifemo? Me parece que hay modos nuevos del anonimato que se disparan si uno se pone a pensar en esta relación con la memoria.

Una novela como esta podría ser considerada de ciencia ficción solamente por lo que significa tener entre manos un libro que no tiene dos copias iguales, que se “regenera” para entregarse aún virgen a cada lector. Yo misma la veo como algo que aparecería en Blade Runner o en algún libro de Julio Verne. Sin mencionar que, además, los personajes se encuentran en un ambiente un tanto apocalíptico. ¿Qué piensas de esto?

Lo que planteás sería un modo interesante de la ciencia ficción, porque estaríamos hablando de una ciencia ficción que no sólo sucede en el presente (lo cual no es raro, hay ciencia ficción “contrafáctica”, del tipo “cómo sería el mundo hoy si tal cosa no hubiera sucedido”) sino que también sería una ciencia ficción cuyos elementos de hecho existen hoy y que son justamente la causa de que la novela en ese formato haya sido posible; una ciencia ficción en la cual la ciencia no sea ficcional. Pero por otra parte, desde Ballard que la ciencia ficción no trata sobre naves espaciales en un futuro lejano, sino que se empieza a trabajar un género más del futuro inmediato. Lo cual puede ser bastante perturbador, porque es más fácil sentirse interpelado con ese futuro. En «Lagunas» creo que la clasificación en este género se ve más que nada por la inclusión de elementos tecnológicos que hoy ya existen -las impresoras 3D- pero de los cuales nos es difícil prever cómo evolucionarán. En un punto mi novela es la hipótesis de un desarrollo posible.

¿Crees que todo escritor es, a su vez, programador?

Por supuesto, en un sentido estricto, no, no lo es. Pero en otro sentido más sugerente sí: no sólo porque escribir un texto comparte con la programación el acto de la escritura (como sabemos el código se escribe), sino también porque en ambos casos lo que se hace es determinar una serie de patrones que establecen un flujo concreto y que, de modo más o menos explícito, es completado en su interacción con un contexto, con personas en tiempos y lugares específicos. Por otra parte, los programadores también nos preocupamos por la “elegancia” del código, tanto en su formato y claridad, como en codificar las operaciones del modo más económico posible. Quiero decir: es claro que la programación se acerca mucho más a la escritura que a, por ejemplo, la pintura o a la escultura. Habría que pensar qué pasa con la composición musical, pero eso ya nos llevaría demasiado lejos.


¿Lagunas hubiera sido posible sin la existencia de Rayuela?

La pregunta es difícil, porque los contrafácticos siempre lo son. Yo creo que sí, por varios motivos. Primero, porque nunca terminé Rayuela, odié sus personajes y otras cosas. En líneas generales -salvo Casa Tomada o el maravilloso El Perseguidor- Cortázar no me gusta. Por otra parte, muchas de las ideas de experimentación con textos cambiantes o generados por medios no tradicionales son anteriores o, por lo menos, independientes de Rayuela: la escuela de Oulipo fue fundada en Francia unos años antes de que Cortázar publicara Rayuela, un libro que justamente escribió mientras vivía en Francia. Por otra parte, Rayuela parece más cerca de “Elige tu propia aventura” que de los experimentos que a mí me resultan interesantes, como los de Raymond Queneau o George Perec, ambos miembros de la escuela de Oulipo que te mencionaba. Además, mi trabajo está más relacionado con el cut-up technique que viene de los dadaístas en los ‘20 pero que William Burroughs popularizó durante los ‘60. Como ves, Rayuela es un libro que surge en un contexto donde esto se trabajaba mucho y, en mi opinión, el libro es más recordado por eso que por su contenido (¡por Dios! ¡La Maga es in-so-por-ta-ble!); espero que éste no sea el caso de mi novela. Pero además Rayuela es un libro único, no cambia: cambiará la experiencia del lector empezando por un lado u otro, pero a final de cuentas, ese cambio de experiencia pasa con cualquier libro, incluso empezándolo siempre desde el principio. Por supuesto, se puede decir que, dado que esto siempre es así, el procedimiento de mi novela es trivial: sólo repite algo que sucedía en cualquier libro. Lo cual a mí me parece genial, porque es totalmente cierto: sólo quise llevarlo un poquitito más lejos, fundándolo en el tema de la novela.

La presencia de personajes extranjeros no es azarosa en Lagunas. A veces hace falta emigrar para realmente vivir el concepto de identidad y memoria. Para repensar hasta el nombre y apellido que uno lleva. ¿Hasta qué punto el haberte ido de Argentina influyó en ti como escritor?

Haber dejado Argentina influyó de tantas maneras que me es casi imposible enumerarlas porque estoy convencido de que no tengo conciencia de las más relevantes. El sentido más directo es que pude escribir gracias al MFA en Escritura que hicimos en NYU. Pero hubo muchos otros factores: encontré a latinoamérica acá, en Estados Unidos, nunca antes había tenido tanto contacto con nuestra identidad latinoamericana; encontré la riqueza de todas las variedades del español que hablamos en cada país, encontré autores increíbles que en Argentina son completamente ignorados (la literatura en Argentina es muy endogámica, mira casi únicamente hacia sí y trata sobre sí misma); además -aunque supongo que esto es así siempre- es difícil que la elite literaria de tu país te deje entrar al ghetto; en cambio acá todos somos outsiders y, al ser una ciudad donde la gente siempre está de paso, ese ghetto se reconfigura todo el tiempo. Y también hubo factores personales: es más fácil entrar en una ficción cuando se está en un lugar donde nadie te conoce, donde de alguna manera uno puede ser quién quiera. Eso ayuda a crear un tono, un discurso, que quizás antes me habría sido mucho más difícil lograr porque en cierta manera las personas que te conocen desde hace tiempo te anclan a una versión de vos mismo.

¿El haber estudiado filosofía ha entorpecido en algún momento tu proceso creativo o todo lo contrario?

No estoy seguro, supongo que ambas cosas sucedieron. Escribir papers de filosofía genera vicios que cuesta sacarse de encima: eso ya de por sí es un problema. Pero además uno tiene una tendencia a la reflexión, la argumentación o ciertos grados abstracción que pueden volver un texto muy farragoso. Entonces me parece que puede jugar en contra del estilo, por un lado, y contra la fluidez de la trama, al derivarse en digresiones que no suman. Ahora, sí creo que esta formación ayuda en tanto es más natural para uno armar una red conceptual alrededor de los elementos que hay en el texto. A veces me pasa que leo libros que me gustan mucho pero que me resultan muy inocentes en sus pretensiones teóricas; es probable que esto sea más raro en alguien que viene de filosofía… o me gustaría tener la esperanza de que es así.

¿Qué pasaría si algún día decides crear una versión impresa de Lagunas? ¿Prefieres leer libros impresos o digitales?

Mi relación con los libros impresos se volvió muy compleja con el tiempo. Sin lugar a dudas los prefiero frente a los libros digitales. Pero siendo una persona que se mudó doce veces en diez años, empecé a literalmente odiar a los libros. Ya en mis últimas mudanzas los dejaba por meses en depósitos y cuando al final los traía a la casa sentía que se habían comido el departamento, que se había achicado. Además (mis amigos siempre hacían bromas al respecto) cuando era adolescente llevaba a todos lados una mochila con muchos libros... y muchos dolores de espalda, a decir verdad; cuando se viaja, también los libros se vuelven un problema. Todo esto ya muestra a dónde voy: los libros digitales solucionan estos problemas e incluso tienen ventajas, como poder buscar, o que las notas y subrayados se guardan en un índice (no hay que ir buscándolos página por página) o que uno tenga diccionarios instantáneos. No hace falta decir que la experiencia de lectura es distinta, yo solía recordar pasajes a partir de la ubicación en la página; eso ya no es así. No estoy seguro qué pasará a futuro, pero sí me parece claro que el uso de libro en papel disminuirá muchísimo.

Yo creo que «Lagunas» puede imprimirse en papel, por supuesto. Sería una versión de todas las posibles, pero me quiero creer que la novela se sostiene en tanto novela, que su identidad como novela es independiente del procedimiento. Ahora, lo que pretendo es que su publicación en papel no impida su existencia digital con versiones variables y sospecho que esto no sería fácil de negociar con quien lo publique.

Mi versión de Lagunas, o al menos la versión que recuerdo, comienza cuando el protagonista debe ir a una cabaña a cuidar los gatos de unos amigos que se van de viaje a Asia. ¿Por qué escogiste este animal? ¿Qué vínculo crees que exista entre los gatos y los que ejercen la labor de la escritura?

Para ser honesto, el primer capítulo de la novela es casi una crónica: la empecé a escribir en la casa de un matrimonio amigo que vivía al lado de un lago, una mansión la verdad. Y tienen dos gatos que tuve que cuidar hasta que ellos llegaron. Así que en realidad la causa no es muy interesante: los personajes se me impusieron. Ahora, sin lugar a dudas el que yo tenga una gata que adoro -hasta niveles que la gente considera algo excesivos- y que me traje desde Argentina, me llevó a sostener esas presencias en la novela. De hecho, un capítulo cerca del final, donde se narra una experiencia con una veterinaria, es literalmente algo que yo viví. Un crítico amigo, Martín Lojo, dijo que los animales son la clave de la novela -hay muchos otros animales, como ardillas y liebres- y estoy bastante de acuerdo: el animal como el límite exterior de la sociedad humana y, en particular, de una sociedad que está en conflicto; si la novela plantea un escenario apocalíptico, la pregunta que se abre es si al final ellos no son los triunfadores en la selección natural. Sin embargo, creo que hay algo particular en el gato doméstico que funcionaba bien en la historia: en ellos se dan ciertas tensiones muy llamativas, entre esa mezcla de indiferencia y subordinación, dinamismo y quietud, de comunicación y autismo. En cierto sentido, el personaje principal es también alguien en el cual se dan estas oposiciones. Es un tipo melancólico y quedo, que se deja llevar pero a la vez él mismo está huyendo. Quizás, pero esto ya es un poco aventurado, escribir también contenga una tensión de opuestos similar. Escribir es dejar de interactuar con el mundo pero a la vez observarlo con detenimiento, volverse un esclavo de él; pero esa esclavitud se rompe otra vez al poder disponer de los objetos y las personas de ese nuevo mundo que está en el papel y de los cuales el escritor es tanto soberano como súbdito (porque ¿cuántas veces un escritor dijo que un personaje no le dejó, no le permitió, llevar la historia a tal cual lugar?). Escribir es estar quieto horas frente a un aparato o a un cuaderno, pero lo que sucede en el cuaderno tiene el carácter sucesivo del lenguaje, es dinámico. No sé, me parece que hay varias líneas para extrapolar analogías, si bien todo lo que digo se funda en realidad en mi amor por los gatos. Ahora, todos hemos visto a nuestros gatos sentados por horas mirando hacia un punto fijo y nos preguntamos qué estarán haciendo: estoy convencido de que, si los gatos piensan, ellos se deben preguntar lo mismo cuando uno está escribiendo en la computadora.


¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Acabo de empezar un doctorado, así que mucho tiempo no tengo para otra cosa. Pero en lo relativo a mi producción, estoy más que nada concentrado en difundir «Lagunas» -al no tener editorial, no tengo otra manera de publicitar la novela- y haciendo muy de a poco algunas piecitas de literatura digital propiamente dicha (http://www.miltonlaufer.com/) también participando de exposiciones y conferencias. Todo esto es muy nuevo para mí, yo desde hace muchos años que hacía estas obras y nunca me había preocupado en mostrarlas ni mandarlas a premios ni nada; pero desde hace dos años comenzaron a aparecer personas interesadas y se empezó a mover casi por impulso propio.
Además estoy con una novela nueva, que escribo muy fragmentariamente -en el subte, por lo general. Es de ciencia ficción más clásica, dentro de por lo menos cien años en el futuro (y un pasado remoto); también un poco de política-ficción (en la línea de la novela Sumisión de Houellebecq, digamos). Igual, la idea es que el tiempo donde suceda no sea particularmente relevante. Tiene en común con «Lagunas» el que -si todo sale bien- también se concentraría en un tema y ese tema también es un tema clásico, uno de esos temas acerca de los cuales nadie quiere volver a escribir porque se considera que ya está todo dicho; de hecho, sería en realidad una suerte de reescritura de un cuento bastante famoso. Pero no voy a adelantar el tema ni el cuento, claro. Además, la idea es que también se construya con un algoritmo. Pero todo está muy en germen, son sólo planes que uno va haciendo y es probable que termine en cualquier otra cosa. Si aprendí algo con «Lagunas» es que en mi caso lo que tengo que hacer es escribir y después ver qué es lo que el texto mismo propone; la mayoría de las veces en que me pongo consignas al final no escribo nada. No estoy hablando de inspiración y por supuesto ponerse algún objetivo también impulsa a escribir: sólo digo que a veces las ideas preconcebidas terminan tapando cosas que están ahí en el texto y que son dignas de ser explotadas, algo que uno hace después, cuando -ya con el conjunto de los materiales- empieza el verdadero trabajo, el de darles unidad, de corregir, de reescribir, de escuchar al texto.


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Milton Läufer nació en Buenos Aires en 1979. Estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y un MFA en Escritura Creativa en la New York University, donde comienza un PhD en el Departamento de Español y Portugués. Ha colaborado como programador con diversos artistas de renombre. Su literatura digital se encuentra disponible en la página:http://miltonlaufer.com.ar y ha realizado exposiciones en Argentina y en EEUU. Fue editor de Buenos Aires Review y ha escrito para revistas como Esquire Latinoamerica y Revista Remezcla. «Lagunas» es su primera novela.

"La tiranía de las palabras que se devuelven" - Entrevista a César Segovia por Raquel Abend van Dalen

Tu primer poemario, incluido en la colección Lancini de Lugar Común,  “Eso lo sé”, es una caja de palíndromos (frases que se leen igual de atrás hacia adelante). Luis Yslas dijo que esta “es la ruta natural de tu escritura”. ¿A partir de qué momento escribir palíndromos se volvió una necesidad para ti?


Justamente, fue a partir de un recital que se hizo en homenaje a Darío Lancini, poco después de su muerte. Un recital al cual no pude asistir por motivos que ya casi ni recuerdo, y que poco importan. Mis primeros palíndromos fueron una especie de juego para pedir disculpas a los organizadores de ese recital por mi ausencia. Luego se fueron convirtiendo en algo bastante más serio, incluso obsesivo, hasta que esa manía se me volvió una forma de decir [de la que todavía algo me queda]. No sabría explicar hasta dónde son necesidad expresiva o hasta dónde son una especie de droga recreacional [o hasta cuándo me pueda permitir tanto retorcimiento discursivo]. El caso es que, por lo pronto, no los puedo negar, aunque a veces los abandone un poco.

¿Qué te atrae de esta imagen: “un palíndromo es una serpiente que se muerde la cola”?

Es una imagen, acaso atávica, que me ha perseguido desde hace mucho y que me parece muy potente. De hecho, es una de las imágenes que aún me resuenan del cuento “La mano junto al muro”, de Guillermo Meneses:

Ascendía el escándalo sobre el cielo del trópico cuando el hombre dijo (o pensó): «Hay aquí un camino de historias enrollado sobre sí mismo como una serpiente que se muerde la cola. Falta saber si fueron tres los marineros. Tal vez soy yo el que parecía un verde lagarto; pero ¿cómo hay dos gorras en el espejo del cuarto de Bull Shit?... La vida de ella podría pescarse en ese espejo... O su muerte...». 

Más allá de la maestría y de todas las potencias simbólicas de la cita, las serpientes son animales que me fascinan, pero me fascina también la idea de circularidad, de infinito: volver y [re]volver sobre los pasos de las palabras.

Cuéntame sobre tu poemario "Próximo tren" y cómo se relaciona con Bruselas y las estaciones ferroviarias.

Bruselas es el accidente geográfico que necesitaba para echar a andar Próximo tren. Fue en Bruselas donde Próximo tren dejó de ser un montón de poemas de viajes imposibles y memorias olvidadas y comenzó a ser algo más. Para el momento de ese viaje [real] ya tenía escritos algunos textos que pretendían explorar [o quizás reinventar] algunas brechas en mi memoria, y la estación central de trenes de Bruselas me dio el mapa que me ayudó a estructurar el libro y convertirlo en un proyecto con forma y sentido [acaso hasta con algún propósito]. Después el tiempo y la vida me daría el material necesario para terminarlo.

Los palíndromos dan esta sensación de que el tiempo corre y luego se devuelve. Es un carrusel en el que el significado queda atrapado, yendo y viniendo. ¿Crees que hubo una transferencia de la idea de viaje desde “Eso lo sé” a “Próximo tren”?

Sin ninguna duda. De hecho, los trenes son inmensos palíndromos [“siempre idénticos cuando van, siempre idénticos cuando vienen”, y perdón por citarme a mí mismo]. En algún momento de su escritura, Próximo tren trató de funcionar como un escape también de los palíndromos, de la tiranía de las palabras que se devuelven, pero terminó incorporando mucha palindromía, creo que de una manera bastante orgánica, volviendo a “la ruta natural”. De hecho, uno de los poemas palindrómicos de Eso lo sé forma parte de un texto de Próximo tren. Así que sí: creo que sí hay mucha transferencia de Eso lo sé a Próximo tren, tanto de la idea del viaje [muchas veces imposible] como de la idea de los significados que van y se devuelven.

En tu cuenta de Facebook publicas #Unpalíndromoaldía. Cuéntame sobre este reto y la reacción de la gente en las redes sociales. 

Para mí los palíndromos son una necesidad expresiva y un vicio [no necesariamente en ese orden]. Y claro, también es una exageración lo de #UnPalíndromoAlDía. Últimamente los días se han vuelto largos e interminables sucesiones de horas y minutos en los cuales no siempre existe el tiempo para que las palabras puedan devolverse. En cualquier caso, ha sido bastante divertido y, sin duda, retador, sobre todo cuando he intentado incorporar referentes de la actualidad. La respuesta de la gente ha sido muy diversa y me honra mucho saber de personas que están muy atentas al palíndromo del día, aunque, como digo, últimamente los días no me permiten cumplir a cabalidad el compromiso. Por fortuna, creo que ya, a estas alturas, hay algo de los palíndromos que forma parte de mí y no creo que pueda dejarlos nunca del todo.

¿Cómo ha influido la literatura infantil en tu trabajo como poeta?

La literatura infantil hizo que aprendiera a leer de nuevo, de otra manera. Durante mis años de trabajo en el Banco del Libro encontré maravillas que me hicieron ver la literatura en general [y la palabra poética en particular] con mucha más justicia, incluso me atrevería a decir que con más amplitud. Ahora mismo, luego de superar algunos miedos cruciales, he publicado mi primer libro para niños, gracias a Editorial Planeta Venezolana. Se llama Radar y, como era de esperarse, tiene que ver con palíndromos. Espero que le vaya bien y me encantaría poder ensayar un par de cosas más dentro de ese género que para mí es fundacional.

¿Qué importancia le das a la música en tu poesía?

Más allá de los lugares comunes de la “musicalidad y ritmo” de la poesía, la música es para mí indispensable. Siempre necesito escuchar música y también tocarla. Y también debe ser cierto que la música que he escuchado y que escucho han influido en mi manera de escribir. Supongo que si no hubiese escuchado Jimi Hendrix o Pink Floyd o Rage Against The Machine o John Coltrane o Joaquín Sabina otros gallos [o cualquier otro pájaro] cantarían.

¿Qué opinas de la fundación de nuevas editoriales venezolanas en un momento tan complicado para el país? 

No puedo sino alegrarme y aplaudir cada proyecto, cada esfuerzo, cada libro, además de agradecer la oportunidad que me brindó Editorial Lugar Común, en su momento, y Libros del Fuego tiempo después. También me impresiona y me llena de alegría lo que están haciendo otras iniciativas como Letra Muerta, Barco de Piedra, Ígneo, Utopía Portátil, entre algunas otras que se me escapan mientras escribo.

¿Cómo ha influido en tu trabajo el haber emigrado a Miami?

Ha influido en tanto lo que escribo ahora está teñido de cierta mudanza, parafraseando a Willy McKey. Una mudanza distinta a la que me ha teñido antes; porque irse, no importa cómo lo hagas, es un modo subjuntivo de conjugar la vida.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Estoy ensayando algunas cosas dentro del género de la literatura para niños que espero poder llevar a feliz término. Además, tengo un poemario en revisión [a punto de remitir] y otras amenazas discursivas que serán ventiladas [o asfixiadas] en su momento.

Una película que puedes ver repetidas veces.

Se me ocurren algunas obviedades como Star Wars [la trilogía original] o The Godfather, pero también algunas más intensas como A Clockwork Orange o Fight Club o La Heine; o ciertas respetables banalidades como Spiderman o Batman: The Dark Knight Rises.

Yo quiero un palíndromo para mí.

Pues hasta ahora no he visto el primer palíndromo en español que incorpore una Q, pero podemos intentar algo un poco surrealista:

A mi calle [¿U? ¿Q?] árida la di, Raquel: la cima…



César Segovia: Nació en Caracas, en 1977. Licenciado en Letras (UCV, 2002). Se ha desempeñado como asistente de investigación literaria, redactor de contenidos, corrector de estilo y editor para diversas instituciones culturales y empresas editoriales. La investigación, estudio y difusión de la literatura para niños y jóvenes, así como la promoción de la lectura en sus diferentes soportes, ha ocupado su quehacer laboral por más de diez años. En 2009 recibió una beca de estudios, otorgada por la Fundación Carolina, para participar en la IX Edición del “Curso de formación de editores iberoamericanos” (Madrid-Santander, España). Ha publicado Caracas siempre nueva. Breve antología de crónicas de Caracas. (Compilación. Magenta Ediciones, 2006); Premios Nacionales de Cultura. Literatura: Salvador Garmendia 1972 (Monografía. Fundación Editorial El Perro y La Rana, 2006), Eso lo sé (poemas palindrómicos, Caracas: Lugar Común, 2012), Próximo tren (Caracas: Libros del Fuego, 2014), Radar (Caracas: Editorial Planeta Venezolana, 2015).

"La escritura es improvisación en soledad" - Entrevista a Silvina López Medin por Raquel Abend van Dalen

En tu último poemario, 62 brazadas, utilizas el agua y sus múltiples estados como una gran metáfora de la casa, la identidad, el tiempo y el cambio. ¿Cómo comenzó la escritura de este libro?, ¿cómo decidiste saltar de la pileta a la poesía?

El proceso creativo comenzó años atrás. El disparador fue el cuento El nadador de John Cheever. A partir de ahí trabajé de punta a punta en la escritura de una obra de teatro que después de mucho esfuerzo terminé abandonando. Había ahí algo que no funcionaba, que no pude resolver. Lo potente del cuento está en el movimiento, Cheever es un maestro del corrimiento espacial y temporal. La obra que escribí estaba demasiado quieta. Tiempo después, tomando notas en mi cuaderno, apareció de nuevo el personaje del nadador y escribí un poema. Sentía que abrirlo en una serie podría darle al poema el aire que le faltaba. Y así empecé. Nunca imaginé que la serie terminaría durando 62 bloques.


En este libro trabajas el poema corto. Cada página tiene su propio charco de agua que contiene una imagen, una idea que funciona independientemente, pero que también se conecta con el resto del libro, como si todos los poemas fueran llevados por la misma corriente. Tú explicas en el prólogo del libro: “Me atrajo pensar un texto poético a la manera de un guión”, ¿cómo supiste escoger este formato?

A mí me encanta el cine, pero me cuesta pensar a la manera de un guión. Justamente por eso me atraía el desafío, en cada bloque ver qué hacía, qué le sucedía a ese personaje. Creo que eso le dio un hilo conductor a la serie, hizo que avanzara. A su vez había un personaje y una acción muy concretos a los que atenerme, supongo que lo condensado de los poemas tiene que ver con eso. En ese sentido fue un trabajo  a su vez arduo y placentero. Salirme un poco de mí, intentar ver cada bloque como una especie de fotograma.


¿Quién es Neddy Merrill para ti? ¿Lo sientes como un personaje propio?

Creo que en mi libro el nadador ya no es Neddy Merrill. Estuvo en el punto de partida, pero para poder escribir necesitaba apropiármelo. Al principio me costó. El cuento es tan potente que cuesta despegarse, ¿qué hace uno con un cuento así? ¿Lo reescribe? ¿Cómo se toma distancia? ¿Cómo se tuerce? ¿Qué los diferencia? Tengo cuadernos enteros de esa época, llenos de preguntas. Creo que de a poco las preguntas empezaron a ser otras, no tan enfocadas en qué hacer con el cuento sino en mi personaje y su propio recorrido. Algunas las explicito en el epílogo. ¿Por qué necesitaba que este personaje estuviera en el agua? Quería indagar los sentimientos que surgen al enfrentarse con un entorno no natural. Y sobre todo, creo, me preguntaba ¿Qué es lo que lo impulsa a seguir cada vez? Empieza en una pileta, nada, alcanza el borde donde termina, sale, vuelve a zambullirse en otra, y así. La brazada también condensa algo de ese gesto: el brazo se extiende, pareciera que fuera a alcanzar algo y no lo hace: vuelve a hundirse, vuelve a salir. Me decía, estoy escribiendo sobre ese vacío, uno avanza, en la escritura, en la vida, sobre esa especie de vacío. Ese avanzar sobre el vacío es insistencia, es fe.

 

El narrador de 62 brazadas está en segunda persona, cosa que suele ser inusual en poesía. ¿Por qué tomaste esta decisión? ¿Quién le está hablando al nadador?

Me salió así desde el principio. Pero supongo que tendrá que ver con la necesidad de crear cierta distancia con ese personaje que es otro, una distancia relativa, si no hubiera elegido la tercera persona.


Tu primer libro, La noche de los bueyes, ganó el Premio Internacional de Poesía a la Creación Joven de la Fundación Loewe. ¿Qué significó para ti esta especie de aprobación casi inmediata?

El premio fue importante porque me permitió publicar mi primer libro, en una editorial ya establecida, en España, me permitió viajar. Me permitió hablar una vez por teléfono con alguien de la talla de Gonzalo Rojas, que era el presidente del jurado, y que luego él me escribiera una carta de recomendación. Una carta hermosa que en aquella época me llegó por fax, en papel térmico, ese papel que con el tiempo se va borrando. Guardo la hoja todavía, no se lee nada, casi blanca. Era muy joven, tenía 22 años. Creo que no era muy consciente, escribía desde muy pequeña, pero recién empezaba a hacerlo de una forma un poco más trabajada. Fue importante sentir que alguien podía valorar mis textos. Pero fue ese hecho puntual, la contracara de publicar en un país ajeno, el eterno problema de la poesía: el libro no tuvo distribución en mi país, quedó en un depósito. Recién diez años después lo encontré en librerías de Buenos Aires. Para esa época lo sentía ya lejano, distinto a lo que hago ahora.

Fuiste becada por la Fundación Antorchas para asistir a una residencia de escritores en el Banff Centre for the Arts (Canadá, 1999). Cuéntame de esta experiencia.

Al llegar a Banff me dieron un carnet que decía “Artist”, en la foto salí con los ojos cerrados. Con ese carnet se accedía al comedor, a la biblioteca, a una pileta climatizada. Todos esos lugares tenían grandes ventanas que daban al bosque o a la montaña. Uno caminaba por las callecitas del centro de arte y se cruzaba con pintores, con músicos, con ciervos. Uno iba a escribir, se suponía. Tenía un estudio propio en medio del bosque. El estudio tenía hasta un piano de cola. Yo no toco el piano, no tengo oído musical. O podría decir que no escucho melodías, escucho ritmos. El estudio no tenía cama, era una regla. El espacio de trabajo separado del espacio del sueño. Todos los días recorría la distancia desde una especie de hotel hasta mi estudio. Uno iba a escribir, se suponía. Pero como dice James Laughlin en su texto sobre Gertrude Stein “La única manera de disfrutar de un paisaje es dándole la espalda”. Hasta ese momento había escrito y punto, no me había cuestionado la escritura. Y en ese espacio tan bello en el que todo estaba a disposición para escribir obviamente empezaron las dudas. Trabajé en unos textos poéticos en prosa y en pequeños diálogos. Un proyecto de libro que terminé abandonando. Desde ese momento no pude escribir poesía durante ocho años. Ocho años. Padecí mucho esa imposibilidad.
Igualmente aclaro que fue una experiencia riquísima estar en Banff, sólo que me enfrentó de golpe con miedos que desconocía. Creo que fue a destiempo, si me tocara ahora sería distinto, ahora que sé que el miedo es parte del asunto. Pero bueno, el destiempo también es parte.


También escribes teatro. ¿Qué vino primero: la poesía o el teatro? ¿Cuál disfrutas más escribiendo?


Durante ese duro paréntesis fue que empecé a estudiar dramaturgia, una búsqueda por aferrarme de algún modo a la escritura. Hice taller con Mauricio Kartun, con Daniel Veronese, con Alejandro Tantanian. Disfrutaba las clases, ahí alguien lee un personaje, otro otro, y al escuchar los textos en voz alta uno se da cuenta si funcionan, si hay tensión, se siente en seguida, en el aire. Escribí una obra de teatro Exactamente bajo el sol que llegó a ponerse en escena. Es fuerte la sensación que provoca escuchar el propio texto en los cuerpos de los actores, ver cómo la dirección puede potenciarlo. Eso que está en el aire, lo que se construye con el público ahí.

También solía ir a ver ensayos de directores que admiraba y trabajé como asistente de dirección. Y fui al taller de Federico León, que es un taller de actuación, pero que hace foco en el proceso creativo en general. Ahí, como observadora de improvisaciones, pude ver en las tres dimensiones del teatro algunos mecanismos que en los poetas suelen ser invisibles. La escritura es, en parte, en su fase inicial, improvisación en soledad. Y en ese taller pude observar mecanismos que me sirvieron para mi propio proceso creativo. Por ejemplo, cómo los actores sostienen el tiempo presente. Si un actor en escena se preguntara, ¿podré actuar? ¿estoy actuando bien? Click, la escena se acaba.
Me sirvió observar la forma de trabajo de Federico con los actores. La mirada atenta: abrir, abrir, todo sirve, se acumula, se transforma, y si algo se detiene, trabajar con lo que aparece: incluso con ese mismo detenimiento. Intentar incorporar ciertos elementos básicos: la paciencia, la fe. Levertov habla de “atención paciente” y de “lo inesperado”. De hecho, mientras hacía ese taller de teatro pude volver a escribir poesía después de tantos años. Ahí empecé lo que terminaría siendo el libro Esa sal en la lengua para decir manglar.

Creo que empecé a escribir series por el miedo a volver a quedarme sin poder escribir. Las series me daban una ilusión de contención, de tener una punta que agarrar para seguir, y esa cosa que te empuja a tener que sostener, que es una pregunta que me hago siempre: cómo se sostiene: un poema, la escritura, la vida.
En Esa sal en la lengua para decir manglar hay una serie, Pentimento, en la que tomé restos de lo último que había podido escribir, en Banff, justo antes de no poder escribir más poesía, y trabajé con esos restos, y terminó saliendo otra cosa completamente distinta a aquellos textos viejos y abandonados. Fue importante a nivel personal, lograr hacer algo con lo desecho.
De todos modos, tenía que atravesar esa experiencia, la no-escritura, fue fundamental.

Mi relación con la escritura es más bien íntima, pero fui conociendo personalmente otros poetas que fueron y son fundamentales en mi formación, que me marcaron y me abrieron puertas. Hice un taller individual con Irene Gruss. Una experiencia intensísima, un punto de quiebre. Luego un taller de traducción con Mirta Rosenberg. Son algunos de mis referentes, no sólo en cuanto a la poesía.

Disfruté mucho el paso por el teatro, pero siento que lo mío es la poesía. A su vez creo que hay algo físico en mi escritura. Pero no creo tener una mirada teatral, me gusta instalar un clima, pero después me cuesta poner la escena en movimiento.
Igualmente sigo preguntándome cómo cruzar poesía y teatro, a lo mejor alguna vez.


¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Me da impresión decir que “estoy trabajando en un proyecto” porque hay cierta seguridad en la base de esa frase, cuando escribir para mí es algo tan endeble, un gesto hacia. Pero bueno, está bien, podría decir que estoy trabajando en una serie en la que hay dos planos que se van alternando: un interior en un hotel, un exterior en un barco. En principio la idea es que llegue a formar parte de un libro, junto con otra sección de poemas autónomos más íntimos.


Un libro que hayas leído recientemente que quieras recomendar.
¿Y una película u obra de teatro?

Películas, muchas, el cine es parte esencial de mi vida. Un punto de apoyo. Se me ocurren películas de mi colección, por ejemplo Solaris de Tarkovsky, Copia certificada y Close up de Kiarostami, Sans Soleil de Chris Marker, Les plages d’Agnès de Agnès Varda.
De teatro, cualquier obra de Federico León. La última que vi fue Las multitudes y ahora están dando en Buenos Aires Las ideas.
Libros, Plainwater de Anne Carson, El paisaje interior de Mirta Rosenberg. En estos días leí Estrategias oblicuas de Brian Eno y Peter Schmidt. Y justo en este momento están saliendo varios libros que recomendaría: El Cairo de Jorge Aulicino, La dura materia del pensamiento de Liliana García Carril, Entre la pena y la nada de Irene Gruss, entre otros.








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Vacaciones


Desde la ventana del hotel veíamos girar
la rueda iluminada de un parque de diversiones,
cada día planeábamos ir
construíamos el relato, el deleite
de una vuelta. Al acercarnos 
un letrero decía cerrado en dos idiomas, cada día
llegábamos tarde, casi a propósito
como si quisiéramos dejar ese hilo suelto
para que gire y brille más.


***


Me despiertan los golpes de una obra en construcción


la cabeza todavía en la almohada, esos golpes As I lay
dying, Faulkner pienso, los hachazos 
el hijo que construye el ataúd de la madre
un libro que no pude terminar, que había empezado
en otra parte, un viaje, la costa
estábamos en la playa y el cielo de repente tan negro
no era tormenta, un incendio era
lo que rodeaba la ciudad, nos rodeaba
un círculo pequeño, solos, sin hijos todavía
la cabeza en la almohada, cuantas veces 
volví a ese incendio, hace falta un chispazo
y uno vuelve y vuelve
a esos momentos, para qué, por qué, a veces
después de mucho tiempo algo se forma alrededor
se construye o crece como el musgo
retiene la humedad del momento, algo retiene
¿un poema? o no, no toma forma, se pierde
como el humo de ese incendio
no se puede saber hasta el final 
hasta que la madera
se parta, alguien
me dijo que mi abuelo era tan alto
no entraba en el cajón ¿es verdad? 
¿importa ahora, acá, eso?
el libro que no pude terminar, los golpes
de la obra en construcción, los hachazos
¿eran hachazos o eran martillazos? 
Precisión: los clavos
se van hundiendo, la cabeza 
todavía en la almohada y esas cabezas
rugosas de los clavos, para que no se deslice
el martillo ¿cómo se llega hasta ahí? 
Dejar que las cosas
se deslicen un poco: aparecer en otra parte
crece sobre nuestras cabezas el humo del incendio
estamos en la playa, el cielo partido
negro, celeste, y nosotros
tirados en la playa, solos, dos
cómo es
que de repente se juntan 
un pájaro levanta vuelo, se suelta 
la cara de Faulkner parece mirarnos
el libro boca abajo a un costado
abierto en dos, arena entre las hojas
As I lay dying
las letras negras del título
¿cómo se traduciría?
El negro del humo avanza y nos cuesta 
dejar de mirar el mar.
Seguimos ahí pero ya nos fuimos.
Ya guardé el libro en la mochila,
nos sacudimos la arena del cuerpo
una aspereza agradable. Seguimos ahí
pero ya nos fuimos, llegamos al cemento que separa
la playa de la calle, y el auto
es un fondo de arena, nos vamos
de ese incendio, de la ciudad
es suave la autopista
¿y los golpes, los hachazos?
Recuesto el asiento
As I lay, lo que se acaba
es el día, un día
cierro los ojos: la playa, el agua de la orilla
la suavidad del musgo que recubre una piedra
¿y los clavos? ¿las cabezas rugosas?
Un martillo que igual se desliza, nos deslizamos
la ruta adormece, nos va llevando
esa ilusión de permanencia que da 
cierta velocidad 
y lo que la entrecorta
el golpeteo de un papel pegado al parabrisas o el aleteo 
de un pájaro alerta al cielo partido.
Si no son hachazos, es una obra en construcción
o la pura insistencia: el mar
la arena que se me va del cuerpo ahora
cuando me despertás
¿Seguimos ahí?

Silvina López Medin nació en Buenos Aires en 1976. Publicó los libros de poemas “La noche de los bueyes” (Madrid, Visor, 1999), Primer Premio Iniciación de Poesía de la Secretaría de Cultura de la Nación y Premio Internacional de Poesía a la Creación Joven de la Fundación Loewe, “Esa sal en la lengua para decir manglar” (Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2014) y “62 brazadas” (Buenos Aires, Zindo & Gafuri, 2015).
Su obra de teatro “Exactamente bajo el sol” (estrenada en el Teatro del Pueblo, 2008) recibió el Tercer Premio de Obras de Teatro del Instituto Nacional del Teatro y participó del Festival Internacional de Buenos Aires.
Tradujo al español, junto con la poeta Mirta Rosenberg, el libro “Eros the bittersweet” de Anne Carson (Buenos Aires, Fiordo Editorial, 2015).

Crédito de fotografía: Martín Sonzogni

"No creo en los personajes literarios" – Entrevista a Alberto Carpio por Raquel Abend van Dalen

En tu libro Los Comensales, publicado por Pre-Textos, escribes la muerte desde varias perspectivas: diría que desde una perspectiva distanciada en algunos casos y más íntima en otros. A veces la voz parece ser la de quien observa un cuadro y otras la de un yo biográfico. ¿Qué me dices de esto?

Mi vinculación con la muerte, durante la larga etapa de escritura del libro, produjo en mí varias afecciones. En un principio no era consciente de cómo el libro o mi misma escritura se cohesionaban según cómo se acercaban a los problemas que llamamos de la muerte –porque de alguna manera me siento aún ridículo al hablar de la muerte, creo que me parece una abstracción-. Sí sabía que sufría de ataques de pánico ante el hecho seguro de mi propia muerte y sí supe que el libro se cerraría cuando murió una querida profesora y amiga de la universidad, lo que asocié con la muerte de mi abuela. Cuando lo terminé me encontraba mejor. Sin embargo me parece que el conjunto refleja más una época anterior, la de los años de composición, en la que gravitaba sobre mí. Los distintos grados o enfoques, que ves con acierto, creo, suponen distintos momentos, en los que no era consciente de estar acercándome a ningún tema. A posteriori, ya digo que fue una evidencia, de la que en cierto modo me conseguí liberar.

En este poemario hay una fascinación por lo corporal y por la materialidad de las cosas, como si quisieras limpiar de abstracción a las palabras. ¿De dónde proviene este deseo y hacia dónde lleva a tu escritura?

En un punto particular decidí que nada que no pudiera estar situado, que no viniera de una experiencia mía que estuviera viviendo mientras la escribiera, merecía la pena. Quizás sienta una cierta repugnancia ante la sensación de que algunas palabras, como la muerte o el duelo, nos introducen en unos tópicos en los que dejamos de pensar o sentir para entregarnos a unas construcciones que no captan nada. No hay la muerte, uno muere. No sé. Ahora no pienso así, lo veo muy simplista. Pero sí sigo aborreciendo un tipo de abstracción que me resulta cómoda y empobrecedora. No sé si por venir de la filosofía, que fue mi carrera, o ya por mi carácter que tiende a la abstracción y a hilar, intuyo la poesía como una escritura alejada de conceptualización. Ojalá manejara los conceptos abstractos como los filósofos a los que adoro, con una precisión lingüística finísima. No es así. En mi escritura quisiera, al menos así fue en Los comensales, partir de lo concreto, de lo sensorial. Dije partir pero no creo que se parta ni se llegue, siempre –en cierto modo- se está en las palabras, aunque lo olvidemos. Durante la escritura del libro sí me ganaba un deseo de carnalidad, supongo que me apasiona la piel, el gusto, la comida, que eso cala en lo que escribo.

Después de encontrar textos relacionados a la muerte, el lector llega finalmente a unos poemas eróticos. ¿Es esto una manera que tiene la arquitectura del libro de sugerir un vínculo entre el erotismo y la muerte, como si fueran dos extremos de lo corporal?

No sé. Estuve siempre, de manera infantil, bastante en contra de la asociación muerte erotismo, me enfadé mucho hace un año y medio leyendo a Bataille. Me parecen tópicos sin relación con la experiencia. No sé, en serio, no soy un especialista. En mi caso la estructura venía de una ingenua narratividad, quería terminar en el amor, tras pasar por la muerte de mis seres queridos. Quería que los últimos poemas reivindicaran la importancia que entonces sentía que el amor detentaba, por encima de la muerte. Cuando murió mi amiga, Isabel, de la que no me siento tan digno como para llamarme su amigo, se impusieron algunas de sus actitudes ante el dolor. Resultaba ridículo no disfrutar. Recientemente volví a vivir de cerca la muerte de una persona muy cercana y siento que no sé nada de esto, desde luego no lo acercaría al erotismo, me asquea ahora mismo si lo pienso. En lo que sí creo que aciertas de lleno es en asociar la muerte y el amor por lo corporal. La extrema finitud que siento, el sentirme desde mi cuerpo estará presente, imagino, en la importancia que le di a lo físico del amor en esos poemas.

El título Los Comensales no es gratuito. ¿Me contarías cómo vives la relación entre escritura, lectura, comida e ingesta?

El título llegó al final. Vino porque relacionaba la comida y a los otros, porque pensaba que mi libro, tremendamente egocéntrico, hablaba de los otros, de las otras personas que configuraban mi vida, de mi pareja, que siempre está en mí de alguna manera, desde hace muchos años, Ana. Así llegué a un término de la biología, el comensalismo, que describe a los cangrejos ermitaños, entre otros animales, que se aprovechan de otros seres sin dañarlos. Después los poemas que ya veía cercanos por distintos motivos fueron incluidos según categorías biológicas, los de amor, claro, simbiosis. Sí que creo que la comida era ya importante en ese libro, como lo ha sido siempre en mí; la ingesta supongo que se relaciona con esa sensación de que los otros, nuestra madre (la mía, de la que hablo en un poema de ingestión) está en nosotros, no sé cómo nos constituye, no creo que sea sólo convivencia. Nuestros abuelos, cada uno según su historia, en mi caso con una impronta fundamental, son y somos en ellos de alguna forma. Sigo sin tener ni idea de cómo somos permeables. Si acaso ni somos permeables y es algo más, si somos parte de. Actualmente sigo muy pendiente de la comida en relación a la escritura, asunto que también trabaja mi pareja, con quien como y disfruto de la comida a diario. Sería algo muy importante de lo que trato de hacer ahora –con poco éxito por ahora- escribir no de o sobre la comida o el comer, que entren en mi escritura no sé bien cómo. Me parece que en cuanto a la lectura la alimentación es crucial. Según te alimentas así te encuentras y con la lectura igual, no tanto, que desde luego también, qué comes, sino cómo: te deleitas, lo sientes, te pesa, te da energías. No sé.

Perteneces a una cultura con una larga y sólida tradición poética, la de Andalucía. ¿Cómo ha influido en tu forma de leer y escribir?

No estoy seguro, desde luego la cuestión de la tradición pesó. Pienso que demasiado. Me acobardé, considero ahora. Especialmente en Sevilla, de donde soy, me parecía que nadie querría leer poemas menos que muy claros. En el mejor sentido creo que hay una importancia de los sentidos, de lo concreto, un sentido del ritmo que sin ser particular de Andalucía está en los poetas de mi tierra que me siguen asombrando. Una atención al sonido. En ángulos diferentes, en Cernuda no hay un gran oído, pero sí carnalidad; en Lorca, todo. Desde luego se hace muy palpable la historia, desde Góngora pero ya antes; y es difícil no disfrutar de esa riqueza. Creo que ser de Andalucía es más importante que ser de su tradición poética, por más que odie el concepto de identidad. Es decir, el habla, la forma de relacionarse, de quererse o de alegrarse y tantas otras cosas que me conforman sin que lo sepa.

¿Qué piensas de la poesía española de tu generación?

Estoy muy poco familiarizado con lo que se hace en España. No sé si se puede hablar de generación o si pertenezco a una. Leí algunos libros de nombres que sonaban que me parecen muy interesantes, como Alberto Santamaría, por ejemplo, pero no me siento cualificado para hablar. Creo que se abrió inmensamente el panorama, que ahora es riquísimo, todo puede suceder, hay mucha mierda, como siempre, también la había cuando Quevedo, Lope y Góngora, pero al menos hay una apertura y una diversidad que creo que siguen en crecimiento. Se presta muchísima atención a la poesía internacional, todo el mundo sabe alguna o algunas lenguas, cosa que no es mi caso que a duras penas me defiendo. Y no sé si se descuidó quizás el sonido. Pero son generalizaciones por mi parte. Me parece que la poesía española ya no es lo que se pensaba desde Hispanoamérica pero sigo creyendo que hay, aun prestándole más atención, un cierto desconocimiento de lo que se hace en América. Por otra parte normal si se piensa en lo difícil que es manejar un panorama tan diverso.

¿Cómo trazarías tu genealogía poética?

Ufff, difícil. Desde luego puedo hablar de algunos poetas que me encantan, que me siguen trastornando. Claudio Rodríguez es con quien más tiempo pasé, estuve unos años estudiando o tratando de estudiar su poesía porque me asombra, me parece un poeta increíble, asombrosamente desconocido en América. Lorca me parece otra referencia fundamental, pero no creo que tenga nada de él, ojalá. Sé a quién leí, pero veo pretencioso forjarme una genealogía. Me siento cercano a las actitudes maliciosas de Cernuda, a su incomodidad, al erotismo de Gil de Biedma. Pero ahora me siento más próximo a otras apuestas. Repito nombres pero quisiera sentirme cercano a Góngora, lo que más me preocupa ahora es conseguir un lenguaje distinto, que capte mejor, que no se subordine.

¿Cómo te vinculas con otras artes: el cine, las artes plásticas, la música?

Mi relación con otras artes es parecida imagino a la de muchos, no sé bien cómo funciona en mi escritura. Sé, que a pesar de que conozco magníficos poemas sobre cuadros o de otras artes, no me gusta la idea escribir a partir de, y menos de una creación estética. Claro que entiendo que entren en la escritura porque son parte de nuestra experiencia como la bebida o, incluso, como otras personas, y entiendo que en algunos casos supongan encuentros más intensos. Puede que en mi caso detonen, catalicen nebulosas o sensaciones más concretas que se van acumulando.

¿Qué personaje literario te apasiona?

No creo en los personajes literarios. Sí hay varias personas que desde mi desconocimiento me han estremecido por su poesía y lo que en ella trasparece de su poesía: Celan y, más en lo personal, Ted Hughes. En el caso de Celan, tan conocido, sigo sin entender casi nada, pero su escritura me sacude y en el de Hughes su libro Cartas de cumpleaños me obsesionó durante bastante tiempo y empecé a figurarme su escritura como una imagen de mi deseo, de cómo yo querría escribir. Algo así me pasó también con Claudio Rodríguez, pero precisamente porque me parece lo menos personaje, por su humanidad tan refractaria a lo solemne –aunque su poesía tenga momentos sublimes-, él me influía más como modelo humano de honestidad, sin conocerlo claro.

¿En qué estás trabajando ahora?

Ahora estoy trabajando en una escritura totalmente diferente a la de Los comensales. No es que me avergüence de ese libro, pero sí me sentí dolido cuando al verlo entre mis manos y cerrar todo un largo ciclo de mi vida esos poemas dejaron de ser posibilidades, dejé de cambiarlos y entendí cómo mi forma de depurarlos había llevado a una cierta estricción, una sequedad. Y por otro lado sentía y siento su lenguaje demasiado condicionado, creo que no me supe independizar, hacer lo mío –si hay algo así. Por eso empecé a escribir en un formato diferente, en A3 y a apostar por una poesía más abierta, en la que pudieran aparecer –y de otra forma- lo que sentía que se quedó fuera. Es complicado hablar sobre lo que uno hace justo ahora, me gustaría mostrarlo. De momento creo que estoy lejos de lo que quiero, pero al menos durante el último año, aquí en Nueva York, escribí algunos poemas en los que había un cambio. Me interesa mucho más la sintaxis, la ampliación o llevar al límite nuestro lenguaje. Hay una cuestión política que me obsesiona en torno a la resistencia, a la participación en la lectura. Y quisiera que lo que hago mantuviera una relación con experiencias que sólo se producen en, y desde, el lenguaje, pero vinculadas a lo sensorial sin renunciar a nada. Este es uno de los poemas en los que estoy trabajando ahora, aunque en el libro va con otros poemas en una misma página en A3:

Hay en la inquietud,

arrasará un palomar hirviendo de palomas rojas

y en la extensa un horizonte híbrido desquiciará las lagunas

en las lenguas últimas, sólo el paladar,

sólo el íntimo,

el decir de las últimas horas, el público disponer de palabras

en puntadas de hilos desconocidos, tercos

filos nuevos en oraciones

ante la invasión del antes nos abren, abren

un tocar distinto

y en el excitado de su contacto,

yema de índice, expuesto un miedo acucia,

intenta atrapar

una gota de mercurio.

Entonces hubo un hubo, todo magnetismo, toda gravedad

era fuerza centrípeta hacia el pasado, arqueología

refinada, cirugía constante, pesca de altura,

cuando el cuándo se imantó al imantará

fue, y es, una constante imprecisa, prescindible,

la nónada se apagó, se abrieron los aranceles,

se canceló la deuda,

un comercio no, una escucha:

Cuesta tener perspectiva, disculpa, y muchas gracias por tu atenta lectura.  

Alberto Carpio (1983): Vengo de Sevilla, donde nací, estudié filosofía y deambulé más de lo querido. Lugar, además, de donde se fueron casi todos mis amigos. Ahora vivo con una gran persona en Brooklyn, con la que disfruto de una comida rica y sana, lo que puede parecer un milagro en USA. Tengo la inmensa suerte de vivir de una eximia pero suficiente beca que me permite dedicarme dos años a escribir aquí, en Nueva York, ciudad que a pesar de su horrible y asquerosa desigualdad me ha permitido conocer a muchas personas hispanohablantes maravillosas y aprender de muchos españoles diferentes. Pude publicar mi primer libro, Los comensales, en Pre-textos, gracias a un premio, y ahora intento escribir algo muy distinto. 

"Los transportes públicos son una especie de hábitat" - Entrevista a Néstor Mendoza por Raquel Abend van Dalen

Cuando somos pasajeros vemos cosas que no estamos supuestos a ver. No solo desde la ventana al exterior sino también hacia el interior del “vehículo”. Así leí tu poemario Pasajero, porque más allá del título, me refiero a la labor de contemplación y reflexión que llevas a cabo a través de estos poemas. ¿Qué opinas?

A veces pienso y siento que los transportes públicos son una especie de hábitat, de ecosistema. Son pequeñas islas móviles. Dentro de ellos, específicamente cuando el sol está más alto y fuerte, dictatorial, nos sumimos en un letargo momentáneo, bien sea que estemos sentados o de pie, apretujados, oliendo o intentando evitar el roce con los demás. Últimamente, casi sin proponérmelo, detallo la vestimenta, la contextura de los pasajeros; intento ver en ellos su individualidad, que muchas veces se anula por la cantidad de personas que confluyen en el vehículo. Quizá lo hago por ocio, pero principalmente como una manera de ver sus intenciones encubiertas, es decir, de ver si solo son simples pasajeros o potenciales delincuentes. Es un miedo que compartimos quienes tienen como alternativa el traslado en este tipo de “unidades colectivas”, aquí, en alguna ciudad venezolana, de evidente peligrosidad a ciertas horas del día o incluso a cualquier hora del día. No obstante, celebro, secretamente, el esfuerzo de los viajantes que van o regresan del trabajo, uniformados y con el bolsito del almuerzo. Valoro su constancia y su dignidad a prueba de todo.  He afinado un poco la visión, la ejercito diariamente. Sé que hay algo de voyerismo. Con Pasajero intento mirar doblemente: hacia afuera y hacia adentro, desde el carnet que cuelga del cuello, desde las marcas brillantes que deja el planchado prolongado en algunas prendas, hasta la sencillez de un gesto descuidado que refleja bondad o incluso cuando alguien duerme y el que está al lado lo contempla, lo cuida sin darse cuenta. Reflexiono y pienso, es verdad, pero no siempre con la finalidad de que estas percepciones se materialicen en el poema. Ese es otro proceso, más largo y no siempre fructífero. Me gusta la noción de tránsito, de movilidad, de contemplación. Esto puede ser útil en un poema o en varios poemas del libro, pero no me propongo una poética general. El pasajero es un ciudadano, venezolano específicamente, que mira a través del cristal manchado o sucio y juzga el entorno con cierta nostalgia, decepción, rabia o apatía, muy pocas veces con júbilo.

Sentí que la voz poética va de ver lo que rodea al hablante a verse a sí misma. Del "jabón que está siendo parte del cuerpo" al "día que no le cede su puesto a la noche". ¿Qué es este paisaje que rodea al personaje, que no termina de construirse o de destruirse?

Premeditamente, la voz poética se hace presente de diversas formas en Pasajero. Lo que no pude prever fue su trayecto o desembocadura. La voz puede ser el pasajero común, cotidiano, también puede ser el médico forense del poema “Dócil”, el espantapájaros, Prometeo, un entomólogo, un simple paseante del centro de Valencia. Siempre, o casi siempre, hay una voz que observa lo que otro u otros hacen. Es un testigo que toma cierta distancia, pero inevitablemente forma parte de lo que está presenciando. Ciertamente, en el poema que has citado, “Orden”, hay un proceso de transformación nada elocuente, diríase más bien sencillo, muy usual. Quise que esa “construcción o destrucción”, que cada lector ve, se diera de manera más natural, como el giro monótono de una llave o el cierre de una ventana, tras un anuncio de lluvia. También sucede algo parecido en el poema “Ladrillos”, en el cual lo que observa el yo poético se acerca y se confunde, se mezcla, mientras el muro se eleva ante su mirada atenta. El paisaje, como tú dices, se va construyendo o destruyendo, alternativamente, en varios poemas de Pasajero.

¿Qué espacio le das al pájaro o al ave en Pasajero? ¿Es un animal que te persigue desde tu primer libro Andamios?

Me persigue sin darme cuenta. Es una presencia que surge espontánea, nunca forzosamente. En Andamios, por ejemplo, está el poema “Indecisión”. Desde el mismo inicio, el epígrafe de Enrique Mujica me acompaña, me “persigue” de algún modo: “Un pájaro solo hace/ dos cosas: / o vuela o está sobre/ las ramas. // Pero es tanto/ tener dos vidas”.  Es un poema que suelo recordar en silencio. En Pasajero hay varios textos en los cuales el ave aparece, directa o indirectamente. Me genera especial emoción la paraulata del poema “Deja vu”, ave que vivió en casa de mi abuela paterna, por muchos años, y que recuerdo en su encierro lleno de excremento, cantando. Además del ave como animal concreto, me interesa la noción del vuelo, de elevación, que ya se perfila en Andamios. No me propongo destacar reiteraciones místicas, solo intento mostrar algunas preocupaciones o reflexiones, que parten, en su mayoría, de objetos o situaciones que están al alcance del ojo. Es un proceso retiniano.

La figura de Dios, tanto en Andamios como en Pasajero, algunas veces está presente como lo está en el hablar venezolano, como una presencia completamente natural y encubierta en las palabras, y otras veces es lo que provoca una pregunta. Así lo vivo como lectora… Ahora, lo que quiero saber es: ¿cómo lo vive el autor?

No soy partidario de las generalizaciones, pero en ocasiones es necesario echar mano de ellas. En nuestro caso, veo que la presencia de Dios está bastante arraigada en el refranero popular venezolano. Dios como interjección, como dicho, como frase de todos los días. En este momento me viene a la mente la frase “Si Dios quiere”, o “Dios mediante”, tan habitual entre nosotros. Ahora bien, en ambos libros, esa presencia no es eclesiástica, es un Dios que nace de una naranja y sin feligresía, como en Pasajero; o es un niño que corre detrás de Dios, en Andamios. Tú lo has dicho muy certeramente, su presencia está “encubierta en las palabras”, casi siempre. Yo lo vivo así, como un compañero de viaje, fraterno.


En Andamios, ¿cómo viviste el trabajo de la memoria?

Mucho de lo que escribo pasa por la red de la memoria. La memoria como paisaje reconstruido, que
se forma con retazos y fragmentos. Como arena cernida, las vivencias se confunden con las lecturas y las estructuras estróficas o métricas que le dan forma física como discurso lingüístico. Sobrenaturaleza, diría José Lezama Lima. En Andamios es evidente el trabajo de la memoria, la memoria vista como insumo que posibilita la escritura, es decir, lo que rescato y logro reconstruir como imagen en el poema. Es necesario, sin embargo, ir más allá del simple recordar cosas y dejar testimonio de ellas en el papel o la plantilla de Word. La memoria, en sí misma, no sirve para el hallazgo o el logro formal y vital del poema. Es un proceso más complejo, dinámico, que maneja matices que intento dominar. La memoria como un recurso más.

¿Crees que el utilizar el transporte público para moverte por la ciudad ha influido en tu forma de vivir la literatura?

Movilizarme en transporte público ha repercutido en mi particular manera de vivir y leer la literatura. No sé hasta qué punto, pero no puedo negar esta circunstancia. Esta influencia, obviamente, no es excluyente. También valoro el encierro y las reflexiones que se suscitan allí. No descarto ninguna experiencia, venga de donde venga. Diría que vivo la literatura, y especialmente la lectura de poesía, como un hábito hermoso y doloroso. Soy una persona de roles, como todo el mundo. Creo que vivir así, de esa manera, sin peldaños o jerarquías, me ha dado una identidad, o mejor, una forma de estar. Convierto ese vivir en un músculo y lo voy ejercitando con la mancuerna de la lectura ocasional, de la relectura de mis autores más filiales.

¿Qué te atrae de la literatura clásica del Siglo de Oro español?

El Siglo de Oro español se traduce, en mí,  en la lectura de algunos poemas de Góngora y Quevedo. En Góngora, por ejemplo, suelo recordar los primeros seis versos de las Soledades y el poema “Celos”. De Quevedo, un par de poemas burlescos y aquellos muros de la patria mía. Hay un poeta muy poco conocido, quien también fue contemporáneo de ambos, Baltasar del Alcázar. Este poeta, que algunos llaman “menor”, escribió un poema festivo que, como pocos, sí hace reír. Se trata de “Una cena”, largo poema de versos cortos que cuenta una jocosa historia mientras los comensales intentan cenar. En esa lista también incluyo a Sor Juana, sus “hombres necios” y esa basílica barroca llamada Primero sueño, leída muchas veces durante mi carrera universitaria. En definitiva, la lectura del Siglo de Oro a veces es pospuesta reiteradamente, y los tomos duermen verticalmente en mi biblioteca. Independientemente de los autores, ya en el terreno de la “creación”, he intentado ensayar algunas formas estróficas, la cuaderna vía, el soneto y la sextina, que se extienden más allá del siglo XVII hasta el iniciador de la poesía castellana, Gonzalo de Berceo, y cierta tradición trovadoresca.

Si pudieras ganarte una beca para vivir un mes en cualquier ciudad del mundo y desarrollar un proyecto literario, ¿a dónde irías, sobre qué escribirías?

Es muy interesante esta pregunta. Pienso en Lima, por ejemplo, para estudiar con más profundidad a varios poetas peruanos que estimo especialmente, como José Watanabe y Carlos Germán Belli. También pienso en Sevilla, Salamanca o Madrid para realizar algunos estudios sobre poesía española del siglo XX. A veces me paseo por algunas antologías de poesía rusa o rumana  y me gustaría trasladarme a Moscú o  Bucarest, por ejemplo. Pero no solo desde el punto de vista de la investigación literaria, sino con el interés de apropiarme, al menos parcialmente, de la atmósfera de esas ciudades y su paisaje natural y humano, su gastronomía y sus bebidas. El poema “Lluvia moscovita”, de Mandelshtam, encaja en ese deseo: “¿Hacia dónde cae tan avaramente/su frío de gorrión/ un poco para nosotros, un poco para los bosques/ y para el canasto de cerezas?”.
Hace tiempo leí un buen ensayo de Eugenio Montejo sobre el rumano Lucian Blaga. En él, nos retrata a un gran poeta y crítico que pudo haber ganado el Nobel de Literatura, pero que se circunscribió en los predios de su lengua materna, distante lengua romance que suena tan lejana a nuestros oídos. Al final, Montejo nos comenta que el jurado del Premio falló a favor de Juan Ramón Jiménez y toda la tradición hispánica. Desde ese momento, y quizá por ese caso anecdótico, a veces me he sentido atraído por las tradiciones poéticas menos difundidas en Venezuela y, en general, en Latinoamérica. El hecho de hablar y escribir en español te proporciona un vasto mapa lingüístico, que se traduce en la posibilidad de leer a poetas de tu mismo idioma: colombianos, peruanos, mexicanos, uruguayos, españoles, entre otros. Sin embargo, me ha imposibilitado leer en otras lenguas, de cortejar otras lenguas con disciplina. Me siento con desventaja, manco. La lengua es una casa, es cierto, pero puede ser una cárcel en algunos casos.

Cuéntame sobre tu labor como parte del comité de redacción de la revista Poesía en Venezuela.

Pertenezco a la redacción de Poesía desde hace 5 años. Es un gran grupo de poetas amigos, que a pesar de la severa situación presupuestaria llevan adelante una publicación que hoy llega a 160 números desde su fundación, en 1971. Mi tarea es, esencialmente, de colaborador. Por ejemplo, para el número 157, gestioné la inclusión de algunos poemas del poeta austriaco Friedrich Achleitner, traducidos directamente del alemán por Claudia Sierich. Asimismo, algunos poemas del norteamericano Micah Ballard, quien fue traducido por Guillermo Parra y Dayana Freire. Ocasionalmente aparecen textos de mi autoría, ensayos, sobre todo. La revista Poesía es una escuela para nosotros: tengo el gran gusto de conocer y leer a dos de sus fundadores, quienes residen en Valencia: Alejandro Oliveros y Reynaldo Pérez Só. Actualmente, Víctor Manuel Pinto es el director de la revista, y ha logrado mantenerla en pie con la intervención de jóvenes poetas nacionales y un equipo de corresponsales en varias ciudades latinoamericanas.

¿En qué proyectos estás trabajando?

Después de Pasajero, he estado trabajando en un par de textos que podrían perfilar otros escenarios de escritura. Por ahora, es solo un proyecto que inicia y no sé cuánto se pueda prolongar. Me gusta la lentitud en este caso. Necesita olvido y silencio para verlo mejor. Del mismo modo, estoy agrupando algunos de mis ensayos y reseñas sobre poetas hispanoamericanos y venezolanos. Por otra parte, junto con Diosce Martínez, preparo una antología de poesía venezolana, que esperamos culminar próximamente. En definitiva, cuando la oferta y el dinero lo permiten, compro libros e intento reseñar algunos para publicarlos en mi blog personal y algunas revistas electrónicas.



Néstor Mendoza. Poeta y ensayista nacido en Maracay, Venezuela, en 1985. Licenciado en Educación, mención Lengua y Literatura (Universidad de Carabobo). Realizó estudios de Literatura Latinoamericana en el Instituto Pedagógico de Maracay. Ha publicado los libros Andamios (Editorial Equinoccio, 2012) y Pasajero (Dcir ediciones, 2015). En el 2011, recibió el IV Premio Nacional Universitario de Literatura «Alfredo Armas Alfonso», mención Poesía.